Mit dem Lächeln eines jungen Mädchens
Martha Argerich und Renaud Capuçon begeisterten in Basel.
Gewiss, es ist uncharmant bei Frauen über das Alter zu reden. Aber bei Martha Argerich ist es sehr aufschlussreich: 84 ist sie im letzten Juni geworden, und ja, man kann ihr diese Jahre ansehen – wenn sie sich bewegt, wenn sie den Applaus sehr gerne entgegen nimmt, aber darauf verzichtet, den Gang von der Tür zum Klavier zu wiederholen, wenn sie zwischendurch den Rücken etwas dehnt, wenn die Geige zu einem kurzen Sololauf ansetzt.
Wenn sie aber spielt, dann scheint das wie weggeblasen: keine Anstrengung ist ihr anzumerken, leicht fliessen die Melodien aus ihren Fingern, federnd springen die Motive zwischen ihr und ihrem seit vielen Jahren vertrauten geigenden Freund aus Frankreich hin und her. Dabei ist es selten sie, die den Takt vorgibt. Hunderte von Antennen scheint sie ausgefahren, sie lauert fast schon auf Impulse, die kleinsten Regungen ihres Partners nimmt sie wahr, integriert sie in ihre Linien, gibt Antworten, spinnt die Gedanken weiter. Es kann schon vorkommen, dass sie resolut mal auf das Gaspedal drückt, etwa kurz nach dem Beginn des Finalsatzes der grossen Sonate von César Franck, so dass die Musik fast schon klingt, als wären wir auf dem Weg zum Schluss-Furioso – dabei hat der Satz erst gerade angefangen.
Renaud Capuçon geniesst solche Freiheiten genauso wie sie. Er wird gerade 50 am nächsten 27. Januar und er teilt dieses Datum mit Mozart. Ein gutes Omen, das zeigt die grosse, vielseitige und nachhaltige Karriere, die das ehemalige Geigen-Wunderkind gemacht hat – auch als Dirigent, Veranstalter und Festival-Intendant. Sein Geigenspiel ist ebenfalls jung geblieben: Technisch und motorisch annähernd perfekt, vor allem aber überzeugt Renaud Capuçon seit Jahren mit seinem eleganten, fokussierten, aber nie fetten Klang, und darüber hinaus mit einem überaus nuancierten und bewussten Umgang mit den vielen verschiedenen Varianten des Vibratos.
Die beiden begeistern das Klassik-Publikum seit Jahrzehnten. Und fokussieren dabei auf ihre absoluten Lieblingsstücke. Aber Routine schleicht sich dabei keine ein. Sie spulen nicht einfach ihr einstudiertes Programm ab, so etwas wäre der Argerich viel zu langweilig. Immer wieder setzt sie unerwartete Akzente, beschleunigt abrupt die Tempi, wenn Capuçon für ihren Geschmack ein bisschen zu sehr in seinen strahlenden Geigen-Höhen schwelgt oder sie lässt mit unerwarteten Rubati die Erwartungen an einen bequem treibenden Puls ins Leere laufen.
Solche Überraschungen kommen ohne Vorwarnung: Aus dem Handgelenk, fast ohne Ansatz meisselt sie Akzente in die Tasten. Ihre Klaviertechnik ist noch immer stupend. Leicht und scheinbar mühelos gestaltet sie perlende Läufe gestochen scharf, gibt gleich dem ersten Motiv von Beethovens Opus 96 die Aura von Geheimnis und Ungewissheit, zaubert virtuose Girlanden in die Franck-Sonate oder erzeugt auch mal verschattete, melancholische Klänge in Schumanns zweiter Geigensonate. All das aber wirkt kein bisschen demonstrativ, ist weit entfernt vom Show-Gehampel, das gewisse Jungstars am Klavier abziehen.
Spontaneität war immer eines ihrer Markenzeichen, sowohl musikalisch wie im Umgang mit Veranstaltern und Mitmusikern. Nicht umsonst trug sie den Ehrentitel «die Löwin». Es gab Zeiten, da waren Konzertabsagen der Argerich an der Tagesordnung, aber seit vielen Jahren ist sie sehr viel zuverlässiger geworden, und zeigte sich auch in Basel von ihrer charmantesten Seite. Längst tritt Martha Argerich nicht mehr alleine auf, will Künstler an ihrer Seite haben, die die Anspannung vor dem Auftritt und die Freude danach mit ihr teilen. So findet man sie oft als Kammermusikerin, besonders eindrücklich in den 15 Jahren in Lugano beim «Progetto Martha Argerich», wo sie jeweils im Juni eine imposante Reihe ausgewählter Musikerfreunde um sich versammelte und das klassisch-romantische Kammermusik-Oeuvre durchforstete, was vom Tessiner Radio jeweils auf CD festgehalten wurde.
Da war auch Renaud Capuçon fast immer mit dabei. Die Vertrautheit, die die beiden verbindet, war auch in Basel zu spüren. Zum Beisiel im Wissen, dass man sich bei allen musikalischen Kapriolen aufeinander verlassen kann. So durchzog eine ungeheure Spontaneität und Lebendigkeit die ganz unterschiedliche Musik dieser drei Sonaten. Und sogar für eine verrückt-virtuose Zugabe reichten die Kraft und die Musizierlust: Und beim Schlussakkord, da war das Lächeln auf den Lippen der Martha Argerich dasjenige eines jungen Mädchens.
Reinmar Wagner
Schockmomente, aber keine Ohnmachtsanfälle
Zusammen mit dem Tonhalle-Orchester gastierte der Pianist Fazil Say im Festsaal in Muri. Unter der Leitung von Jan Willem de Vriend spielten sie ein klassisches Programm mit Mozarts C-Dur-Klavierkonzert im Zentrum.
Damenmode sei Dank: Es ist niemand in Ohnmacht gefallen am Samstag in Muri. Das nämlich sei im London von 1795 passiert, als die Damen in hochgeschnürten Kleidern kaum Luft bekamen und bei Schockeffekten wie eben Haydns überraschendem Trommelwirbel, mit dem er seine 103. Sinfonie beginnt, reihenweise kollabiert seien. Das erzählte jedenfalls Jan Willem de Vriend. der holländische Dirigent mit charmantem Akzent. Und tatsächlich fuhr ihm der Tonhalle-Paukist knallend mitten in den Satz – worauf die Sinfonie ihren Anfang nehmen konnte.
Überraschungen und Schock-Effekte gab es auch danach zahlreiche. Denn einfach brav die Haydn-Partitur abschnurren zu lassen, dazu waren die Zürcher und de Vriend nicht nach Muri gereist. Das Vibrato hatten sie zuhause gelassen und packten dafür die burschikosen Klangfarben, die knalligen Akzente aus, so wie man das von den Spezial-Ensemble für das Spiel auf historischen Instrumenten kennt. De Vriend selber leitete über 30 Jahre lang sein eigenes Barock-Ensemble, und das Tonhalle-Orchester hat von Koryphäen wie Ton Koopman schon lange gelernt, wie man barocke und klassische Musik in historisch informiertem Klanggewand spielt.
Die Hornisten und Trompeter hatten sowieso schon die Originalinstrumente mit ihrem raueren Klang mitgebracht, und weil Haydn in dieser Sinfonie jedem Satz Themen und Motive von handfest volkstümlichem Charakter gibt – jodelnde Klarinetten und eine von der Konzertmeisterin Julia Becker superb gespielte Konzerteinlage inklusive – geriet diese Sinfonie zum kurzweiligen Potpurri mit burschikosen, manchmal durchaus etwas hemdsärmlig lärmenden Tänzen, kontrastiert immer wieder auch von ganz zart und delikat gespielten Pianissimo-Melodien.
Gelegenheiten, in Ohnmacht zu fallen, hatte es davor schon etliche gegeben. Eine gleich zu Beginn: Da nämlich lässt der französische Barockkomponist Jean-Féry Rebel in seiner Suite «Les Éléments» das Chaos in einer schrecklichen Dissonanz beginnen: der erste Cluster der Musikgeschichte. Lautmalerisch schildert er die vier Element, bevor seine «Symphonie nouvelle» in eine typisch barocke Tanzsuite mit einigen instrumentalen und klangfarblichen Finessen mündet.
Und auch Fazil Say, der türkische Pianist, dürfte da und dort den Atem zum Stocken gebracht haben, nicht nur in seinen sehr eigenwilligen und originell mit dem musikalischen Material spielenden Kadenzen. Im Finalsatz von Mozarts C-Dur-Klavierkonzert KV 467 durchbrach er den Fluss gerne mit brachialen Tempoverschärfungen oder Bremsmanövern, spielte mit den Motiven, die er mal ganz leise, mal sehr aufsässig dem Orchester zuwarf, fast so als wolle er sich lustig machen über Mozart, dem in diesem Satz nicht mehr allzu viel Originelles eingefallen sei.
Aber Fazil Say ist nicht nur ein überaus eigenständiger und origineller Musiker, er ist auch ein Zauberer des subtilen Anschlags. Das zeigte der Mittelsatz des Konzerts mit der durch den Film «Elvira Madigan» berühmt gewordenen Kantilene, die Say so zart aus dem Steinway zauberte, dass die Holzbläser kaum eine Chance hatten, ihn dabei nicht zuzudecken.
Die Standing Ovation für den Pianisten war mehr als verdient. Und für die neue Konzertreihe «Muri Classics» war es ein Triumph. Renato Bizzotto hatte im Streit Murikultur die «Musik im Festsaal», die er seit 2011 geleitet hatte, verlassen und letzten Sommer seine neue eigene Konzertserie ins Leben gerufen. Seine Beziehungen versetzten ihn in die Lage, Fazil Say und das Tonhalle-Orchester einzuladen. Sie haben beide schon in diesem klassizistischen Saal gastiert, der sich akustisch sehr gut für ein Kammerorchester eignet.
Es liest sich ansprechend, das Programm von «Muri Classics», und kann sich sehen lassen als Alternative für die sehr viel breiter aufgestellte Konkurrenz von Murikultur. In den nächsten Konzerten spielen zum Beispiel die Pianisten Lucas Debargue und Claire Huangci, und auch im nächsten Jahr kann Bizzotto etliche klingende Namen ankündigen: den Pianisten Pierre-Laurent Aimard, das Quatuor Modigliani, Ton Koopman mit dem «Weihnachtsoratorium» oder die Cellistin Estelle Revaz. Zudem hat er auch den von ihm initiierten Wettbewerb für Oboe und Fagott retten können: Er findet im Frühling zum fünften Mal in Muri statt.
Reinmar Wagner
Vibrierende Intensität für eine Bach-Wiederbelebung
Im Geiste von Bachs Passionen hat der Australier Gordon Hamilton bei den Bachwochen Thun eine eigene Version der «Markus-Passion» vorgelegt, die vom Schweizer Jugendchor und dem Basler Barockorchester La Cetra uraufgeführt wurde.
Am Ende bleibt die Klage: Ohne Worte, in reinen Vokalisen singt der Solosopran eine elegische Linie und endet auf den hohen A. Es ist die Stimme von Maria Magdalena, sagt Gordon Hamilton, der 1982 in Australien geborene, heute in Berlin lebende Komponist dieser «Markus-Passion». Ihr hat er die letzten Takte seiner «Re-Komposition» überlassen: Ein schlichtes, wortloses Klagelied.
Wir wissen, dass Bach fünf Passionsvertonungen komponiert hat, von denen aber nur zwei vollständig erhalten sind. Von einer «Markus-Passion» aus dem Jahr 1731 immerhin gibt es das gedruckte Libretto, was schon eine ganze Reihe von Künstlern animiert hat, eine Musik dazu vorzuschlagen. Bei den Bachwochen Thun unternimmt nun der australische Komponist Gordon Hamilton den jüngsten Versuch.
Dabei bedient er sich weder einer gänzlich eigenen Tonsprache, noch stülpt er andere erhaltene Musik von Bach, die auf Text und Charakter passen über dieses Libretto, sondern er bemüht sich um eine Mischung aus beiden, übernimmt Bachs Choräle manchmal unverändert, fügt aber Jazz-Harmonien, Schlagwerk und Elektronik hinzu. Besonders gefreut hat sich Gordon Hamilton, dass er in Thun mit einem Barockorchester arbeiten kann, weil er die Klanglichkeit dieser Ensembles und der historischen Instrumente und Spielweisen sehr schätzt.
Und die Bachwochen stellen ihm nicht irgendein Barockorchester zur Verfügung, sondern eines der besten, La Cetra aus Basel. Natürlich brachten sie ihre reiche Bach-Erfahrung ein, aber Hamilton verlangte zwischendurch auch ungewohnte Artikulationen und Spielweisen bis hin zu Geräuschen, was sie ebenso bereitwillig zur Verfügung stellten. Der Komponist übrigens sass auch unter ihnen und bediente die Synthesizer, deren Klänge er sehr dezent – vor allem zur Verstärkung und klanglichen Verfremdung der Generalbass-Linien und -Harmonien – einsetzte.
Bachs Harmonik erweitert Hamilton allerdings beträchtlich, und er verlangt auch mal Cluster-artige Klangflächen. Eine ganze Palette perkussiver Instrumente – Trommeln, Schalen, Glöckchen – hat Hamilton ebenfalls in seine Partitur integriert. Die Leitung der Aufführung übernahm Nicolas Fink, der Leiter des Schweizer Jugendchors, der nicht nur die oft weitgehend originalen bis leicht verfremdeten Choräle von Bach zu singen hat – Hamilton mag das Umstellen und Austauschen von Stimmen und Stimmführungen, wodurch man zwar Bachs ursprüngliche Harmonik zu hören glaubt, aber gleichzeitig auch immer wieder etwas irritiert wird. Andere Teile des erhaltenen Passionstexts hat Hamilton neu komponiert, nicht in einer ausdrücklich avantgardistischen Tonsprache, sondern in einem Gestus, der nahe am Text bleibt und die emotionale Betroffenheit der von Bachs bevorzugtem Textdichter Picander verfassten Verse in einer Weise zu transportieren vermag, die in Stimmung und Gestus durchaus an Bach erinnert.
Zwei Solisten, Raphael Höhn als Evangelist und Yannick Debus als Jesus, sangen die traditionell zentralen aktiven Rollen im Passionsgeschehen. Dem Chor blieb dabei nicht nur die Aufgabe, das Volk oder die Menge der Jünger und Hohepriester bis hin zu achtstimmigen Partien, sondern weitere Personen plus teilweise auch die reflektierenden Abschnitte zu singen, die Bach üblicherweise anderen Solisten anvertraut. Nicolas Fink konnte seinen Schweizer Jugendchor schon mehrmals bei den Bachwochen vorstellen, und es ist jedes Mal sehr beeindruckend, mit welcher Klangkultur, Homogenität und Intonations-Sicherheit diese jungen Stimmen ihre Aufgaben ausfüllen. Nicht selten in diesem bemerkenswerten Konzert schien der Raum der Thuner Stadtkirche selbst mit einzuschwingen mit dieser vibrierenden Gesangskultur.
Reinmar Wagner
Nachzuhören auf SRF «Im Konzertsaal» am 2. Oktober, 20 Uhr oder danach unbeschränkt auf srf.ch
Gordon Hamilton (*1982): Markus-Passion recomposed (Uraufführung). Bachwochen Thun. Mit Raphael Höhn (Evangelist), Yannick Debus (Jesus), Schweizer Jugendchor, Barockorchester La Cetra Basel, Nicolas Fink (Leitung).
Jazz-Pizzicato und orientalische Klangfarben
Fazil Say ist diesen Sommer Artist in Residence beim Menuhin-Festival in Gstaad. Dass er dabei nicht nur als Pianist, sondern auch als Komponist, zum Einsatz kommt, versteht sich bei einem Multitalent wie ihm von selbst. Das Festival hat die Gelegenheit wahrgenommen und ein Auftragswerk bei ihm bestellt, das passend zum Festival-Generalthema «Immigration» sich mit den Gefühlen von Angst, Fremdheit, Anpassung, Hoffnung und Frieden beschäftigt.
Die Besetzung, die Say für sein Werk «Immigrants» wählte, ist einigermassen exotisch: Klavier, Cello und Kontrabass, was es mit sich bringt, dass das Cello sehr oft seine Bass-Funktion verliert und als Melodie-Instrument zum Zug kommt. Zu singen allerdings gibt es eher wenig in diesem neuen Stück. Says Kompositionen entstehen aus dem Improvisieren heraus, und das ist dem Trio sehr deutlich anzuhören: Es spielt mit jazzigen Pizzicato-Effekten und exotischen Klangfarben, mit orientalischer Melodik und rhythmisch aufgeheizter Dramatik.
Das Klavier, das Say natürlich bei der Uraufführung in der Kirche Saanen selber spielte, fügt sich in dieses Setting ein und erhält eher wenig solistisch-virtuose Brillanz. Anastasia Kobekina überzeugte mit Cello-Linien, die fast wie Blasinstrumente klingen können, Uxia Martinez Botana am Kontrabass sorgte immer wieder für aufgeraute Akzente bis hin zum absichtlichen Aufschlagen der Saite auf dem Griffbrett bei knalligen Pizzicati.
Sie erhielt davor gleich eine zweite Gelegenheit, den Kontrabass in einem Werk von Fazil Say zu präsentieren, diesmal im Solostück «Nightwalk». Es changiert zwischen jazzigen Basslinien und orientalischen Gesängen, kann aber nicht wirklich verbergen, dass der Kontrabass in seinen klanglichen Limiten kaum besonders geeignet ist, ein 15-minütiges Solostück ganz allein zu tragen.
Aber wenn man ihn schon im Programm hat, zumal gespielt von einer derart wachen und sensitiven Spielerin, dann lag die Wahl von Schuberts «Forellenquintett» als gewichtigem Kammermusik-Gipfelwerk natürlich nahe. Die Aufführung wurde denn auch zum Ereignis, dank einem Fazil Say in Hochform, der vom Klavier aus fast wie ein Dirigent die Impulse setzte, stets agogisch wach die Tempi variierte und die Fäden in der Hand behielt, dabei unglaublich lebendig und differenziert seine Klavierlinien einfliessen liess.
Anastasia Kobekina durfte diesmal so richtig aus vollem Herzen singen, blieb dabei aber immer geschmackvoll delikat im Klang. Kein Gesülze also, aber auch kein rustikales Poltern, sondern hochkarätige Kammermusik, zu der auch die Bratsche von Öykü Canpolat sehr differenzierte und aufmerksame Begleitfiguren beisteuerte, während die erste Geige von der hoch gelobten Bomsori Kim doch eher ein wenig unterbelichtet blieb in diesem ereignisreich und überaus lebendig musizierten Quintett.
Reinmar Wagner
Kammermusik-Hochkultur und Sonnenblumen
Sonnenwende, grüne Jura-Landschaft in flirrender Sommerhitze, Kammermusik auf höchstem Niveau, gespielt von Sol Gabetta mit ihren Musiker-Freunden: Das «Solsberg»-Festival konnte seinen 20. Geburtstag feiern, und schon die ersten beiden Konzerte bewiesen, dass dieses Konzept prächtig funktioniert.
Ein Allegro, so frühsommerlich hell und strahlend, wie das Kleid, das Sol Gabetta für diesen Auftritt ausgewählt hatte, ein Allegretto scherzando, das mit aufsässigen Akzenten seinen Untertitel unterstrich, eine Adagio-Melodie, so innig und berührend wie die schönste Belcanto-Arie und ein gut gelauntes, munter-burschikoses Finale: Mit dem französischen Pianisten Bertrand Chamayou, seit vielen Jahren ihr bevorzugter Klavier-Partner, zog Sol Gabetta in Mendelssohns zweiter Cellosonate alle Register des kultivierten und inspirierten musikalischen Zwiegesprächs.
Das ist partnerschaftliche Vertrautheit, die sich intuitiv versteht. Plus Erfahrung: Vor zwei Jahren haben sie Mendelssohns Gesamtwerk für Cello und Klavier auch aufgenommen, allerdings mit einem historischen Hammerflügel. Diesmal stand der grosse Steinway in der Barockkirche von Olsberg, und Chamayou griff voll in die Tasten. Noch mehr in der Cellosonate von Edvard Grieg: Das war fast schon eine Demonstration, wie unrecht jene Stimmen haben, die Griegs Sonate als eher harmlos und etwas zu gefällig abgeurteilt haben: Eine veritable Tour de Force, ein Ringen um Präsenz und klangliche Intensität, in dem sich die beiden wirklich nichts schenkten und fast schon existenzielle Dimensionen in diesem hoch romantischen Drama entdeckten.
Das hatte noch komplett anders geklungen am Abend vorher, als beim Eröffnungskonzert des diesjährigen Solsberg Festivals die Geigerin Isabelle Faust und der Fortepiano-Grossmeister Kristian Bezuidenhout Sol Gabettas Partner waren. Natürlich entwickelt ein Hammerflügel eine komplett andere Klanglichkeit als ein grosser Steinway: Sehr viel fragiler, aber auch prägnanter und akzentuierter, gerade wenn ein Könner wie Bezuidenhout ihn nicht nur mit perlender Geläufigkeit, sondern auch agogischer Beweglichkeit und bisweilen aufsässiger Forschheit spielt.
Dazu kamen die subtilen, oft verschatteten und bewusst fragilen Geigentöne von Isabelle Faust, geprägt vom Misstrauen der allzu affirmativen grossen Geste gegenüber. Schon gleich ihr erster Einsatz im «Grand Duo» von Schubert kam weniger als gewichtiger Auftakt einer epischen Sonate daher, sondern eher als unschuldiges Liedchen, quasi mit einem unsicheren Fragezeichen, was daraus noch würde werden können. Und so ging es weiter: dosiert und variantenreich im Einsatz von Vibrato, stets suchend nach tieferer Bedeutung und überaus aufmerksam für die oft melancholischen Züge in Schuberts Melodik.
Dass sie sich in diese Klangsphären ebenfalls einfühlen kann, bewies Sol Gabetta im anschliessenden Klaviertrio op. 99, einem ungemein faszinierenden Spätwerk von Schubert. Über 40 Minuten lang spannt es einen grossen Bogen über die vier Sätze, spielt virtuos mit Themen und Motiven, mit Tonarten und rhythmischen Überraschungen. Dramatische Ausbrüche stehen neben naiven Ländlern, die drei Instrumente finden sich in ständig wechselnden Allianzen, und Sol Gabetta übernahm mit viel Wissen und Können die Gestik und Klanglichkeit der von historischen Spielweisen inspirierten variantenreichen Musiksprache ihrer beiden Partner.
2006 zog die in Argentinien geborene Cellistin nach Olsberg bei Rheinfelden. Etwas ausserhalb des kleinen Dorfs steht ein historisches Kloster mit einer barock ausstaffierten Kirche, die sich akustisch auch gut für Kammermusik eignet. Hier etablierte Sol Gabetta im selben Jahr ihr Festival. Die reizvolle ländliche Umgebung in den Jura-Hügeln trägt zusätzlich zum Reiz des Festivals bei, das jeweils um die Sommersonnenwende stattfindet, und so ganz folgerichtig zum Etikett «Solsberg» kam.
Zum Geburtstagskonzert lud Sol Gabetta zum Brahms-Gipfeltreffen mit Streichquintett und -Sextett: Vilde Frang spielte erste Geige, die beiden Bratschen waren mit Lawrence Power und Timothy Ridout luxuriös besetzt. Im weiteren Festival-Programm gab es Sol Gabetta mit Veronika Eberle und Beatrice Rana, ein buntes A-Cappella-Konzert mit dem Frauenstimmen-Ensemble «Lyyra», Improvisationen und ein Rezital mit dem japanischen Youtube-Star und Klavier-Chamäleon Hayato Sumino, Perkussion und Gitarre im Duett oder jazzigen Kontrabass. Und traditionell Sonnenblumen für das Publikum zum Abschied.
Am Ende konnte das Festival eine zufriedene Bilanz ziehen und einen Besucherrekord vermelden: Rund 3400 Personen besuchten die 13 Konzerte, Bundesrätin Elisabeth Baume-Schneider hielt eine Festansprache. Und einige der Konzerte sind auf den Kanälen des Festivals abrufbar oder werden noch aufgeschaltet. https://www.solsberg.ch/
Reinmar Wagner
Engelsgesänge von der Oboe, und der Teufel grunzt von hinten
Die Basler Madrigalisten und das Collegium Novum Zürich feiern mit einem aufwändigen Hauptwerk den vor 100 Jahren geborenen Schweizer Komponisten Klaus Huber.
Es herrscht in der Geschichte der Neuen Musik seit dem 2. Weltkrieg ein generelles Misstrauen gegenüber der grossen plakativen Geste. Aber natürlich gibt es Ausnahmen unter den Komponisten. Eine davon ist Klaus Huber, der vor exakt 100 Jahren in Bern geboren wurde und ab den 1960er Jahren zu den bekanntesten Schweizer Komponisten gehörte. Sein äusserlich sanftes Wesen kontrastierte signifikant mit seiner Musik, die sich nie scheute, laut und heftig zu sein und Stellung zu beziehen.
Als er 1983 in Donaueschingen, beim gewichtigen Festival für Neue Musik, sein neues Werk «Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet» zur Uraufführung brachte, wurde daraus ein höchst politisches Manifest, in dem Huber alle Register zog, um auf das Schicksal der Verfolgten, Gefangenen und Gefolterten und die Botschaften und Heilsversprechen der Befreiungs-Theologen Lateinamerikas aufmerksam zu machen. Ganz anders, aber mit derselben humanistischen Vision einer besseren Welt näherte er sich für die 2001 in Basel uraufgeführte Oper «Schwarzerde» den Texten des im stalinistischen Terrors umgekommenen Dichters Ossip Mandelstam und machte daraus ein Plädoyer für die Freiheit der Gedanken und die schöpferische Energie der Kunst unter schwierigsten Bedingungen.
Als Klaus Huber 1985 den Auftrag erhielt, zur Einweihung der im Krieg zerstörten und wieder aufgebauten romanischen Kirchen in Köln eine Festmusik zu schreiben, besann er sich auf die von ihm schon immer bewunderte Kirchenmusik, insbesondere den Gregorianischen Choral, und wählte Texte der Dichterin und Mystikerin Hildegard von Bingen. Zudem bat er auch den deutschen Literaten Heinrich Böll um einen Beitrag, der aber während der Arbeit starb, was Klaus Huber nicht hinderte Bölls anklagende Text-Fragmente gegen Barbarei und Zerstörung prominent in sein Werk einzufügen.
Dieses Werk, «Cantiones de Circuola gyrante», wählten die Basler Madrigalisten zusammen mit dem Collegium Novum Zürich, um in einem Konzert im Don Bosco Klaus Huber zum 100. Geburtstag zu gedenken. Für die damalige Aufführung in Köln entwarf Huber ein räumliches Konzept, das nun in Basel nachgestellt wurde – so gut es ging, denn die Krypta, aus der ein Schlagzeug Unterwelt-Musik beisteuern soll, fehlt im Don Bosco. Der diabolische Posaunen-Geist hingegen, der von hinten immer wieder reintrötet, -flüstert oder grunzt, liess sich mühelos integrieren, und mit den verschiedenen Gruppen Hubers Raumkonzept realisieren.
Ein Sprecher rezitiert und dekonstruiert Bölls Fragmente – Lucas Rössner entwickelte suggestive Präsenz – und ein fast schon gewalttätiger Kontrabass, gespielt vom engagierten Aleksander Gabrys, untermalt die apokalyptischen Sätze. Umgekehrt wird die Musik des Chors, von den Madrigalisten mit höchster Ensemble-Kultur gesungen, in Hildegards visionären Texten immer überirdischer und verleitet die Oboe von Matthias Arter zu wahren Engelsgesängen. Und wenn am Ende von den Raketen die Rede ist und von zerbrochener Stille, dann ist – wie nicht anders zu erwarten bei Klaus Huber – grosse Stille.
Heinz Holliger hätte diese Hommage dirigieren sollen, musste krankheitshalber absagen, und so sprang unerschrocken und souverän die griechische Dirigentin Zoi Tsokanou ein und garantierte zusammen mit Raphael Immoos, dem Leiter der Madrigalisten, eine beeindruckende Aufführung dieses gross angelegten humanistischen Gemäldes über Zerstörung, Hoffnung und inneren wie äusseren Frieden.
Grossen Einfluss auf das Musikleben hatte Klaus Huber auch als Lehrer in seiner Zeit an der Basler Musikakademie ab 1964. Und als er 1973 in Freiburg im Breisgau die Professur für Komposition übernahm, studierten etwa Wolfgang Rihm, Brian Ferneyhough oder Kaia Saariaho bei ihm. Eine weitere Schülerin war die Koreanerin Younghi Pagh-Paan, die schliesslich seine dritte Ehefrau wurde, was die Basler Madrigalisten auf die Idee brachte, den 40minütigen «Cantiones» zwei kürzere Werke von Frauen aus Hubers Wirkungskreis voran zu stellen.
Von Kaija Saariaho sangen sie «Echo!» für Vokalensemble und Elektronik, inspiriert von der antiken Geschichte über Narziss und Echo. Saariaho nutzt die Möglichkeiten der Live-Elektronik auf sehr suggestive Weise für vielfältige Echo-Effekte. Und von Younghi Pagh-Paan erklang «SOWON / Wunsch», ein in sich kreisendes Nachdenken über Heimat und Fremdsein, über Vergänglichkeit und Wiedergeburt, mit den versierten Musikern des Collegium Novum und der agilen Stimme der Sopranistin Christina Daletska.
Reinmar Wagner
Bach-Brahms-Lutz
Rudolf Lutz und die Ensembles der J. S. Bach-Stiftung aus St. Gallen blicken auf einer Tour durch fünf Schweizer Städte mit der Brille von Brahms auf Bach zurück und realisieren eine beeindruckende Aufführung des «Deutschen Requiems».
Dass Bach schwer klingen kann, das ist keine Überraschung. Der Einleitungssatz zur Kantate BWV 27 «Wer weiss, wie nahe mir mein Ende» wäre ein schönes Beispiel dafür. Dass das Orchester der St. Galler Bach-Stiftung diesen Gestus mühelos trifft, ist auch keine Überraschung, schliesslich spielen sie seit zwanzig Jahren hauptsächlich Werke des Thomaskantors und sind in ihrer Tour durch sein gesamtes Vokalwerk schon fast auf der Zielgeraden.
Dass diesmal die Streicher noch deutlich schwerer und dunkler klingen, liegt am besonderen Blickwinkel dieser Kantaten-Aufführung. Rudolf Lutz lässt sie zwar wie gewohnt auf Darmsaiten spielen und natürlich haben sie die barocke Rhetorik derart verinnerlicht, dass ihr Klangbild immer noch lebendig und durchsichtig bleibt, die Klangrede agil und die Rhythmik federnd und geschmeidig. Aber Lutz blickt mit der Brille von Brahms zurück zum Barock.
Brahms hat sich intensiv mit Bachs Werk beschäftigt, war Subskribent der erscheinenden Gesamtausgabe und soll sich jeweils sofort bei Erscheinen eines neuen Bandes intensiv damit auseinander gesetzt haben (siehe Interview in M&T 9-10.2024). Belegt sind auch etliche Aufführungen von Bachs Vokalwerken unter der Leitung von Brahms, und eine solche hat Rudolf Lutz quasi rekonstruiert, indem er die Besetzungen, die Brahms verwendet hat, übernimmt. Also haben wir ein Brahms-Orchester, das Bach so spielt wie man das damals hätte hören können.
Das ist nicht nur im Gesamtklang des Orchesters deutlich zu hören, es gibt darüber hinaus etliche Überraschungen: Wenn nach der Einleitung das erste Rezitativ ansteht, klingt da nicht etwa ein Cembalo oder ein Hammerflügel – sondern die Harfe. Und wenn in der anschliessenden Arie eigentlich eine Oboe da Caccia Begleiterin des Altus-Solisten Jan Börner wäre, dann klingt hier eine Klarinette, und der obligate Orgel-Part ist der Sologeige anvertraut worden.
Als Schlusschoral verwendete schon Bach ein fremdes Werk, den schönen fünfstimmigen Satz von Johann Rosenmüller zu «Welt, ade!», den Rudolf Lutz bruchlos übergehen lässt in die Anfangstakte des «Deutschen Requiems». Und bruchlos gestaltet er auch klanglich den Übergang mit den tiefen Streichern, die den barocken Musiziergestus ins Requiem mitnehmen und auch in den romantischen Harmonien beibehalten. Brahms klingt damit ungewöhnlich durchsichtig und transparent, das immerwährende Spiel von Betonen und Entlasten, die agogische Beweglichkeit und feine Binnengestaltung geben den melodischen Linien Luft und Leben.
Lutz wählt moderate Tempi, ohne jemals pathetisch zu werden, und er kann sich auf seine eingespielten Ensembles verlassen. Oft brauchen sie seinen Taktschlag gar nicht, und er modelliert die emotionalen Spannungskurven mit beiden Händen. Dabei gelingt es ihm immer wieder suggestiv, die Linien der Instrumente und der Chöre ausdrucksvoll zu gestalten. Überhaupt der Chor: einen wunderbar runden, schlanken und doch körperhaft satten Klang bringt er hervor, den man auch bei sehr guten Profi-Chören nicht immer so sauber und über alle Register homogen hören kann.
Ana Maria Labin singt das Sopransolo mit klar gestufter Präzision und gibt ihrer Aussage damit zusätzliches Gewicht. Ein sehr netter Kontrapunkt zu dem sonst meist zu hörenden unendlichen Legato-Glissando. Und Peter Harvey ist in der Bass-Solopartie eine Grösse für sich: Dunkel und geheimnisvoll im Angesicht der Vergänglichkeit, nobel und majestätisch in der Ankündigung des Gerichts.
Reinmar Wagner
Weitere Informationen zum Bach-Projekt in St. Gallen: http://www.bachstiftung.ch
Stradivari oder Alibaba?
Das Publikum wählt die Sologeige: Überraschungen und neue Ideen vom Neuen Orchester Basel.
«Überraschungsstück» stand einfach im Programm. Es klang wie eine italienische Opern-Ouvertüre, mit orchestralem Brimborium, einer schönen Kantilene und schmissiger Brillanz im Finale. Eine Ouvertüre war es tatsächlich, aber keine italienische, sondern eine schweizerische: Joachim Raff schrieb sie, für «Dame Kobold», eine komische Oper über die damals sehr beliebte Verwechslungs-Komödie von Caldéron. Die Begründung für die Geheimniskrämerei erläuterte Christian Knüsel, NOB-Leiter seit 2012, pragmatisch: Ein kaum bekannter Komponistenname auf dem Programm liesse das Interesse des Publikums sogleich absinken. So aber würde es mit unvoreingenommenen Ohren zuhören.
Kann gut sein, jedenfalls ist es überaus effektvolle Musik, die es zweifellos verdient, gespielt zu werden. Und die Schweiz stand auch im Zentrum des zweiten «Überraschungsstücks», unüberhörbar alpenländisch diesmal: Kuhglocken, Alphörner, Klang-Löffel, Volksmusik-Fröhlichkeit. Knüsel vermied, das Rätsel aufzulösen, so tun wir es hier: «Evviva i Soci», ein munterer Tessiner Marsch, angereichert mit den Naturtönen und Klang-Collagen von Gustav Mahler, arrangiert vom Klarinettisten Florian Walser, der seit 35 Jahren im Tonhalle-Orchester spielt und schon mehrfach Volksmusik in den Konzertsaal geholt hat.
Die noch grössere Überraschung freilich war eine andere neue Knüsel-Idee: Der Solist steht fest – der Geiger Daniel Dodds – aber das Publikum bestimmt, auf welcher Geige er das Tschaikowsky-Konzert spielen soll. Drei standen zur Wahl, eine echte Stradivari, eine Kopie aus China und die preisgekrönte Arbeit einer Absolventin der Geigenbauschule Brienz, Eva Schulz. Daniel Dodds stellte die drei Geigen zuerst vor und spielte anschliessen in der süffigen «Méditation» aus Massenets Oper «Thais» alle drei Instrumente in fliegendem Wechsel.
Das Publikum stimmte ab durch die Lautstärke seines Applauses, und da hatte die Stradivari deutlich die Nase vorn. Schade eigentlich, es wäre ziemlich spannend gewesen, zu hören wie Daniel Dodds sich auf der neuen Geige aus Brienz gemacht hätte. Die klang nämlich ziemlich ausgewogen, homogen und ähnlich brillant wie die Stradivari. Die Chinesen-Geige hingegen, auf der hätten wir Tschaikowsky doch lieber nicht hören wollen. Sie war bestimmt teurer als die Fabrik-Geigen, die man für weniger als hundert Franken auf Alibaba bestellen kann. Aber über alle Lagen klang sie deutlich unausgewogener als ihre Konkurrentinnen.
So aber blieb die Kirche im Dorf, und Daniel Dodds durfte sich mit jener Stradivari mit Tschaikowsky beweisen, die er als Leiter der Festival Strings Lucerne spielen darf. Sehr bald ging es nicht mehr um klangliche Finessen und Farbnuancen: Dodds stürzte sich kopfüber in dieses berühmte Konzert, lud es auf mit Intensität und Emotionalität, mit der Attitüde des Virtuosen, der die akrobatischen Schwierigkeiten des Soloparts nicht bloss beherrscht, sondern sie auskostet und zum Laufsteg für seine eigene geigerische Brillanz zu machen versteht.
Auch das Orchester hatte davor sein Show-Piece erhalten. Bernstein liess in seinen raffiniert orchestrierten Tänzen aus seiner «West Side Story» nichts aus: Alle Instrumente kriegen ihren Laufsteg-Moment bis hin zum ikonischen Finger-Schnippen oder der Trillerpfeife von Officer Krupke. Und wenn das ziemlich gross besetzte Orchester zum Tutti ansetzt, dann wird es laut, sehr laut. Das erst im Februar fertig gestellte «Setzwerk» in Arlesheim hat damit seine Feuertaufe als Konzertsaal bestanden, auch wenn Bernsteins Schlagwerk-Orgien nicht nur im Mambo die akustischen Grenzen ziemlich strapazierten.
Reinmar Wagner
Mit Volldampf in den Schlussakkord
Mit der Harfe, einem seltenen Gast als Soloinstrument, eröffnete das Sinfonieorchester Basel seine Saison.
Es gibt handlichere Musikinstrumente als eine Konzertharfe: 40 Kilo bringt sie locker auf die Waage, ist fast zwei Meter hoch und verfügt über 45 bis 47 Saiten. Sie sind diatonisch gestimmt (wie die weissen Tasten des Klaviers), aber mit sieben Pedalen lässt sich jeder Ton um einen oder zwei Halbtöne nach oben umstimmen, womit man sämtliche Tonarten unserer westlichen Musiktradition abdecken kann. Diese sogenannte Doppelpedalharfe hat der geniale elsässische Instrumentenbauer Sébastian Érard 1811 patentieren lassen, und sie ist seither nicht mehr wesentlich verändert worden.
In der Kammermusik hat die Harfe durchaus ihren Platz, im Sinfoniekonzert jedoch findet man sie fast ausschliesslich hinten links – als Orchesterinstrument. Als Protagonistin im Solokonzert ist sie nicht komplett unbedeutend. Aber weil es kaum grosse Interpreten gab, haben die Komponisten auch keine Harfenkonzerte geschrieben – oder umgekehrt – und so kommt es, dass wir heute geschätzte viereinhalb Harfenkonzerte kennen. Das halbe ist von Händel, weil eigentlich für die Orgel geschrieben, es macht sich auf der Harfe aber ganz passabel, eines ist von Mozart, muss sich den Solopart aber mit einer Flöte teilen, eines ist von Boïeldieu, ein weiteres von Reinecke und eines von Reinhold Glière.
Letzterer war kein Franzose, sondern aus Deutschland eingewanderter Russe und schrieb in den 1930er Jahren ein Harfenkonzert, das eher nach Tschaikowsky als nach Musik des 20. Jahrhunderts klingt. Aber dafür gefiel es Stalin, was damals ein bekanntlich lebensrettender Fakt sein konnte. Dieses Konzert brachte der Franzose Xavier de Maistre, einer der ganz wenigen Harfen-Solisten heute, nach Basel mit und verstand es bestens, darin nach allen Regeln seiner hohen Kunst auf sich und sein Instrument aufmerksam zu machen. Glière bietet der Harfe auch denkbar schöne Möglichkeiten, von virtuoser Geläufigkeit über galante Variationen-Kultur bis zu ausgelassener Volkstümlichkeit.
Bloss das Orchester stört oft ein bisschen. Zwar gibt es ein paar schöne Duette mit den Holzblasinstrumenten, aber nur schon ein Mezzopiano in den Streichern verschluckt die dunklen, tiefen Töne der Harfe, während die hellen, hohen mühelos über jedes Tutti zirpen. Da konnte auch der SOB-Chefdirigent Ivor Bolton nicht viel ausrichten. Der Solist nutzte derweil die grosse Kadenz und die vielen nur sehr sparsam instrumentierten Stellen, um Werbung für sein Saiteninstrument zu machen. Im Dezember kommt er wieder, spielt Boïeldieu und Kammermusik. Und er gönnte sich und uns eine Zugabe, die seine Harfe ins denkbar beste Licht rückte, eine akrobatische Paraphrase über die europaweit gesungene Melodie «Le Carnaval de Venise» (bei uns auch bekannt als «Mein Hut, der hat drei Ecken») vom belgischen Harfenvirtuosen Félix Godefroid.
Mit komplett anderen Klängen war das Konzert eröffnet worden: Der Basler Komponist Andrea Lorenzo Scartazzini schrieb 2020 zur Eröffnung des renovierten Stadtcasinos ein kurzes Begrüssungs-Stück mit dem Titel «Salve» – wobei er nicht nur die römische Gruss-Formel mit imaginierte, sondern auch die Salut-Schüsse, die im doppeldeutigen Begriff mitschwingen. Eine schöne Idee, dieses vielschichtige Stück nun auch zur Begrüssung der neuen SOB-Saison wieder zu spielen.
Es ist die letzte Saison von Ivor Bolton als Chefdirigent des Sinfonieorchesters Basel. In einem Jahr wird Markus Poschner diese Position übernehmen, aber der britische Dirigent zeigt in dieser Saison, die unter der Affiche «Finale» segelt noch einmal viel Präsenz und dirigiert bis zu seinem Abschied mit einem «Surprise»-Programm so unterschiedliche Musik wie Mendelssohn, Strawinsky oder Oliver Knussen, aber auch Advents- und Neujahrskonzert (mit Beethovens Neunter). Im Eröffnungskonzert programmierte er eine andere der ganz grossen Sinfonien, die vierte von Johannes Brahms und hat damit seinen Basler Brahms-Zyklus voll gemacht.
Bolton zeigte sich, wie wir ihn mittlerweile kennen: Unermüdlich anfeuernd, motivierend, ohne Zurücklehnen und ohne Ausruhen auf den weit gespannten Melodien-Bögen. Die SOB-Musiker nahmen die Einladung an: Musizieren mit Volldampf in den Schlussakkord quasi, was diesem sinfonischen Monument nicht so schlecht bekam. Ob das auch für die ganze Saison gelten wird? Bei aller federnden Elastizität und vorwärts drängenden Energie klang manche Stelle dann doch etwas gar burschikos und bisweilen sogar ein wenig lärmig. Aber konstatieren können wir: Auch im neunten Basler Jahr Boltons sind keine Ermüdungs-Erscheinungen auszumachen, und wenn er und das Orchester diese Pace durchhalten, dann dürfen wir zufrieden sein.
Reinmar Wagner
Unter Strom gesetzt
Das Basler Barockorchester «La Cetra» bei den Bachwochen Thun
Auch in der Klassik kann es vorkommen, dass man Musikern auf der Bühne so richtig ansieht, wie die Musik sie und ihren Körper durchdringt und quasi unter Strom setzt. Das hat nichts mit aufgesetzten Faxen zu tun, die man hin und wieder – vor allem von Starpianisten – zu sehen kriegt, sondern ist einfach der Ausdruck lebendigen Mitempfindens mit dem Puls und dem Rhythmus der Musik. Natürlich geht das auch – zum Beispiel – bei Bach, und im 24köpfigen Ensemble des Basler Barockorchesters «La Cetra» war das von der Konzertmeisterin über die Oboen bis zur Continuo-Gruppe sehr schön mitzuerleben.
Einer aber stach heraus: Der Pauken-Spieler Philip Tarr. Es war ein ganz besonderes Vergnügen, ihm in den Ecksätzen der beiden D-Dur-Suiten von Bach zuzusehen, wie er auf seiner barocken Pauke lustvoll die Felle knallen liess und dabei fast schon wie ein Gummiball mithüpfte und mitfederte mit Bachs trompetengestählten Akkordschlägen und den unwiderstehlich aufrauschenden Trommelwirbeln.
Wahrhaft also mit Pauken und Trompeten starteten die diesjährigen Bachwochen in Thun so festlich, wie man sich das nur vorstellen kann. Sämtliche vier der von Bach erhaltenen Orchestersuiten hatten die Basler im Gepäck, und natürlich ist da mehr als festlich glänzende Trompetenpracht. Schon der zweite Satz in ihrer Reihenfolge war das berühmte «Air», die Streicher zauberten silbern glänzende Piano-Linien in den Raum der Thuner Stadtkirche, die Theorbe umspielte die ostinaten Bass-Oktaven mit delikaten Arpeggien und Andrea Marcon liess da und dort Ritardandi zu, die fast schon romantische Züge annehmen durften.
Mit dieser Bandbreite an interpretatorischen Ausdrucksbereichen war schon absehbar, dass die grösste Gefahr dieses Programms gebannt sein würde, dass nämlich die fast ununterbrochene Abfolge französischer Tanzsätze in eine gewisse Monotonie münden könnte. Nicht bei Andrea Marcon: Einerseits differenzierte er nur schon die Besetzungen klug aus, und das bisweilen auch innerhalb der einzelnen Sätze. Nicht nur – wie das auch andere sinnvollerweise praktizieren – dass in der h-Moll-Suite mit der konzertanten Soloflöte (fulminant gespielt von Karel Valter) die Streicher solistisch besetzt waren.
Auch die Oboen mit dem Fagott – ihrem Bass-Instrument – erhielten solistische Passagen, zudem gab es auch im Continuo zwischen Cembalo, Theorbe, Kontrabass und Cello immer wieder wechselnde Allianzen. Aber nicht nur innerhalb der Gruppen fand ein lebendiger Austausch statt, über das ganze Ensemble hinweg erreichte «La Cetra» eine stets anregende Präsenz und reaktionsschnelle Wachheit, für die der Dirigent kaum je handgreiflich sorgen musste. Marcon leitete betont ruhig und unaufgeregt durch die vier Meisterwerke von Bach, und auch wenn seine Tempi zum Teil erschreckend schnell waren, brachte er damit seine erfahrenen Kampfgenossen doch niemals ins Straucheln.
Ihren hervorragenden Ruf, eines der besten Barockensembles nicht nur der Schweiz, sondern Europas zu sein, unterstrichen die Basler mit diesem Auftritt nachhaltig. Im Oktober können sie ihren bereits 25. Geburtstag feiern und präsentieren sich nicht nur mit einem dreitägigen Festival in Basel, unter anderem mit Maurice Steger oder Leila Schayegh, sondern auch mit der Neu-Einspielung eines anderen grossen Werks von Bach: Der Messe in h-Moll. Solisten sind Miriam Feuersinger, Hana Blazikova, Carlos Mena, Jakob Pilgram und Tobias Berndt (erscheint im Oktober bei Arcana).
Reinmar Wagner
Im Sonnen-Observatorium Davos
Das SLF, das Forschungsinstitut für Schnee- und Lawinenforschung in Davos, kennen fast alle Schweizer. Dass gleich nebenan, in einem alten Schulhaus aus der Jahrhundertwende, ein weiteres wissenschaftliches Institut mit ähnlich weltweiter Fachkompetenz sitzt, weiss kaum jemand. Das Physikalisch-Meteorologische Observatorium Davos ist ein führendes Forschungsinstitut für die Messung der Sonnenstrahlung und verantwortlich für die Kalibrierung sämtlicher Pyrheliometer (so heissen die Messinstrumente für die Sonnenstrahlung) der Welt. Das Institut bestand schon vorher, es wurde 1907 gegründet, aber seit den 1970er Jahren wurde es zu diesem Kompetenz-Zentrum, das mittlerweile seine Instrumente nicht nur von der Erde, sondern ohne störenden Einfluss der Atmosphäre und des irdischen Magnetfelds, auch von Satelliten aus die Intensität der Sonnenstrahlung messen lässt.
Das Davos Festival hat schon mehrfach Orte in der Umgebung der Alpenstadt gefunden, die neue und ungewohnte Rahmen bilden für seine Konzerte. Für 50 Zuhörer – mehr Platz gibt es nicht im historischen Gebäude – wurde nun dieses Haus der Wissenschaft zum Konzertraum. Und gleich zwei der aufgeführten Werke passten hervorragend in dieses astronomische Umfeld. Zum einen gab es eine Uraufführung der 1991 geborenen Schweizer Komponistin Michal Rebekka Muggli. Sie machte sich in ihre Stück «Chryse Planitia» (der Name einer der Ebenen auf dem Mars) Gedanken darüber, wie irdische Klänge wohl in der völlig anders gearteten Atmosphäre des Mars klingen könnten.
Physikalische Erkenntnisse: Sehr laut in den hohen Frequenzen. Und sehr windig. Das nämlich hat der Mars-Rover (Name) an akustischen Eindrücken zurück zur Erde gemeldet. Die akustische Realisierung in einer Collage (das Wort benutzte die Komponistin selber) für Klarinette und Cello klang denn auch weitgehend wie ein etwas atemloses Sammelsurium an Floskeln und Spieltechniken der Avantgarde, dem die Weite des Weltraums jedenfalls abhanden gekommen ist.
Das andere Werk mit wissenschaftlichem Touch im über sämtliche Stockwerke des Institut verteilten Programms war eines, dem man das astronomische Renommee seines Schöpfers niemals angehört hätte. Friedrich Wilhelm Henschel (1738-1822) war Militärmusiker, zog nach England wo er als Organist und Komponist erfolgreich war. Mehr und mehr interessierte er sich aber für die Astronomie und für den Bau besserer Teleskope. Mit einem solchen entdeckte er 1781 den Planeten Uranus, womit er auf einen Schlag als Wissenschaftler Ruhm und Anerkennung gewann.
Etwas weniger zukunftsgerichtet ist seine Sonate für Geige und Cello, die durchaus originell, aber keineswegs visionär klingt, sondern einem zum Zeitpunkt ihrer Entstehung schon recht antiquierten barocken Formen-Ideal nachhängt. Was nicht heisst, dass es kein Vergnügen war, Dmitry Smirnov und Samuel Niederhauser zuzuhören, wie sie mit stilsicherer Artikulation das Werk des Astronomen zum Leben erweckten.
Reinmar Wagner
Mit Ligeti in Afrika
Die Basel Sinfonietta spielte Musik von Vater und Sohn Ligeti.
Kurz vor Schluss schafften sie es dann doch noch, das Publikum im Basler Stadtcasino zum Mitklatschen, Mittanzen und Mitsingen zu bewegen, die afrikanische Band «Burkina Electric» aus Ouagadougou. Ein bisschen spät für ein Werk, das sich eigentlich die Verbindung von Elektro-Pop, Sinfonieorchester und afrikanischer Lebensfreude zum Ziel gesetzt hatte.
Einer der Tänzer suchte gleich zu Beginn die Ursache für den Funken, der nicht so recht springen wollte, bei der Dirigentin Chloé Dufresne, räumte sie kurzerhand vom Podium und übernahm selbst die Stabführung – mit entsprechend chaotischen Folgen. Ein Gag, dem die in Finnland offensichtlich exzellent ausgebildete französische Dirigentin nicht lange zuschaute und mit engagierter und blitzsauberer Schlagtechnik das Szepter wieder resolut in die Hand nahm: Eine grundsolide Lebensversicherung für die Sinfonietta-Mitglieder, die so ihre vertrackten Off-Beats und Schachtel-Rhythmen punktgenau platzieren konnten.
Es lag auch nicht an den Afrikanern, vor allem nicht an der Stimme der Bandleaderin Maï Lingani oder den beiden Tänzern, dass afrikanischer Groove nicht so recht aufkommen wollte. Sondern am Konzept dieser fünfteiligen «Suite», die Lukas Ligeti, Perkussionist, Schlagzeuger, Improvisator und Komponist 2016 für das MDR-Sinfonieorchester und dessen damaligen Chefdirigenten Kristjan Järvi schrieb.
Die Kombination von Rockband und Sinfonieorchester wurde immer wieder mit Erfolg realisiert, von «Emerson Lake & Palmer» oder «Deep Purple» in den 70er-Jahren bis zu den Hardrockern von «Rammstein» oder «Apocalyptica». Ein gross besetztes Sinfonieorchester kann mit engagiertem Spiel eine Wucht und Präsenz erlangen, die weit über blosse Lautstärke hinaus geht. Aber exakt diesen Vorteil spielt Lukas Ligeti in seiner Suite zu selten aus. Viele der Streicher-Klangflächen, die er offenbar ganz gerne mag, wären als elektronischer Soundteppich genauso effektiv.
Und den Werktitel «Suite» nahm er etwas zu wörtlich, das Werk ist eine Folge von isolierten Elementen: Da ein Solo vom Saxophon, dort eines von der Orgel, mal Ligeti selbst als Rock-Schlagzeuger, dann als versponnener Elektronik-Tüftler. Zwischendurch Naturlaute und Vogelstimmen, schnarrende Blechbläser, wilde Streicher-Arpeggien. Die Teile sind für sich genommen gewiss reizvoll, aber sie werden nicht zum Ganzen: Trotz der verbindenden markanten Stimme von Maï Lingani fehlt dieser Collage ein wenig der Leim.
Ganz im Gegensatz zum Klavierkonzert vom Vater György Ligeti, das wir vor der Pause von einem überaus souveränen Joonas Ahonen mit uneitler, aber umso prägnanterer Pianisten-Geste zu hören bekamen. Ligeti, der 2006 verstorbene Grossmeister der Avantgarde, verschachtelte in diesem Konzert aus den 1980er Jahren ebenfalls ein wildes Sammelsurium aus Stilen, Rhythmen und Klängen bis hin zu Ukulelen und Lotosflöten. Aber er schaffte es, dieser Collage nicht nur Form und Format sondern auch vielfältige Bedeutungs-Ebenen zu geben und in jedem Moment interessant zu bleiben.
Es gibt auch afrikanische Elemente darin, Ligeti interessierte sich sehr für exotische Volksmusik, aber sie haben eher atmosphärisches Gewicht. Noch loser sind die afrikanischen Einflüsse beim neuen Orchesterstück «The Spark Catchers» der britischen Komponistin Hannah Kendall. Handwerklich gekonnt schichtet sie darin Flächen und Akzente der verschiedenen Orchestergruppen übereinander und gewinnt Kraft aus repetitiven rhythmischen Mustern. Eine passende Aufwärmübung für ein mit allen Wassern der Avantgarde gewaschenes Orchester wie die Basel Sinfonietta.
Reinmar Wagner
Hilfe für die Ukraine
Der Pianist Andriy Dragan eröffnete die zehnte Saison der Sissacher Konzertreihe «Klanglichter» mit Ravel und Musik aus seiner ukrainischen Heimat.
27. Januar: Mozarts Geburtstag. Ein Zufall, aber Musik von Mozart erklang auch im Konzert von Andriy Dragan. Verarbeitet allerdings von Mozarts jüngstem Sohn Franz Xaver, der sich das eher harmlose Menuett aus «Don Giovanni» als Basis für einen nicht besonders originellen Variationen-Zyklus ausgewählt hatte. Mehr kompositorische Eigenständigkeit zeigt der Mozart-Sohn in seinen melodiösen Variationen über ein ukrainisches Volkslied.
Dass der Mozart-Sohn überhaupt ukrainische Volksmusik kannte, erstaunt nicht, denn er verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Lemberg (Lviv), wo er als gefeierter Klaviervirtuose und Lehrer nachhaltig das lokale Musikleben prägte. Andriy Dragan selbst wurde 1986 in eine Musikerfamilie in Lviv geboren, studierte später in Basel, wo er heute auch lebt. Sein Interesse an der Musik des Mozart-Sohns liegt also nahe, und er hat dessen Klaviermusik vor zwei Jahren auch eine CD gewidmet.
Sein Programm fokussierte fast ganz auf die Ukraine. Es ist ihm ein wichtiges Anliegen, sich für diese vergessene und in manchen Fällen auch unterdrückte Musik einzusetzen, gerade in der aktuellen Situation. Manche Leser werden sich vielleicht erinnern an die Geschichte, die auch hier im Blatt stand: Kurz nach dem Angriff Russlands war Andriy Dragan Fahrer eines Hilfstransports an die polnisch-ukrainische Grenze.
Was er dort erlebt hat, habe sein Leben verändert, sagt er heute. «Wir sahen die Frauen und Kinder an der Grenze, die mit praktisch nichts geflohen waren, wir sahen das Elend, aber auch die Wärme der Helfenden. Das waren unglaublich starke Eindrücke. Wir konnten kaum schlafen, ich war einem Zusammenbruch nahe.» Seither unterstützt Andriy Dragan Hilfsprojekte für die Ukraine mit Benefizkonzerten und Aktionen im Verein «Ukrainer in Basel».
Und eben auch, indem er vergessene Musik aus seiner Heimat ans Tageslicht rückt. Nicht alles davon ist weltbewegend, manches erwies sich als nettes Virtuosen-Futter mit Folklore-Anklängen. Aber es gab auch sehr bewegende Momente, etwa in der «Schewchenko-Suite» von Borys Lyatoshynsky (1893-1968). Hier tauchte Dragan die Musik in die passende epische Breite und steigerte sie mit heftiger Emotionalität buchstäblich zu einer engagierten Anklage an den Aggressor im Kreml.
Sonst waren pianistische Tugenden wie Leichtigkeit und Charme eher Dragans Markenzeichen, die er virtuos in den Préludes von Mykola Kolessa (1903-2006) ausleben konnte. Sie prägten zum Schluss auch Ravels «Miroirs», ein Werk, das musikalisch wie pianistisch den Abend in olympische Dimensionen führte. Meisterhaft malte Dragan die Wasserspiele des Ozeans, so flüchtig wie sie die Impressionisten gerne zeichneten. Überaus farbig und detailreich gestaltete er Ravels Zyklus, ohne je demonstrativ zu wirken. Sein Spiel überzeugte mit bewundernswerter pianistischer Souveränität bis hin zu den technischen Höchstschwierigkeiten in «Alborada del gracioso», das er mit viel iberischer Attitüde ausstaffierte.
Nicht nur Andriy Dragan engagiert sich in der Schweiz für sein ukrainisches Heimatland. Sehr aktiv ist auch die Sängerin Christina Daletska, die seit 2003 in der Schweiz lebt. Sie wurde 1984 in Lwiw (Lemberg) geboren und machte zuerst als Geigerin Karriere. Nachdem sie unter anderem bei Ruth Rohner, Michael Schade, Thomas Quasthoff oder Christa Ludwig zur Mezzosopranistin ausgebildet wurde, debütierte sie am Madrider Teatro Real als Rosina und wenig später mit Berios «Folk Songs» bei den Salzburger Festspielen. Seither hat sie sich als Opern- wie Konzertsängerin Beachtung verschafft und dabei immer wieder auch mit Uraufführungen und anspruchsvollen Werken zeitgenössischer Literatur auf sich aufmerksam gemacht.
Neben ihrer Karriere als Sängerin hat sie sich schon immer engagiert in gesellschaftlichen Fragen, zum Beispiel gegen Sexismus. «Ich lehnte mich schon immer gegen Ungerechtigkeiten auf. Mir ist klar, dass ich nicht viel verändern kann, aber ich möchte zumindest meine Möglichkeiten ausschöpfen. Gerade die Welt der klassischen Musik ist politisch ja nicht sehr engagiert; das zumeist gebildete und bessersituierte Publikum für die Menschenrechte zu interessieren, macht für mich daher viel Sinn.» Sie wurde Botschafterin für die Schweizer Sektion von Amnesty International. Seit Putins Angriff auf die Ukraine engagiert sie sich zudem ausdauernd für die Hilfe an die Menschen in ihrem Heimatland, wie sie anschaulich in einem Interview für das Amnesty-Magazin schildert. Das ganze Interview können Sie unter dem folgenden Link nachlesen.
Reinmar Wagner
https://daletska.net/en/Home.html
Mizmorim Basel: Steve Reich zum Geburtstag
Die zehnte Festival-Ausgabe feierte das Basler «Mizmorim»-Festival gross: mit Musik von Bernstein und Steve Reich und mit einer Uraufführung der spanischen Komponistin Helga Arias.
«Mizmorim» heisst das Festival, «Tehillim» heisst das Werk. Beides steht im Hebräischen für «Psalm», wobei «Tehillim» für das Kompendium, das Buch der Psalmen steht und Mizmorim die einzelnen Psalmen sind. «Tehillim» thront als Motto dabei nicht nur über dem gewichtigsten Werk des Eröffnungskonzerts, sondern auch über dem ganzen Festival, an dem noch bis am 31. Januar Psalmvertonungen aus allen Epochen und aus ganz unterschiedlichen Kulturen erklingen.
«Tehillim» ist auch der Titel, den Steve Reich 1981 seiner Psalmen-Vertonung gab, mit der er sich als Komponist zum ersten Mal mit seinen jüdischen Wurzeln auseinander setzte. Ein Meilenstein für ihn, aber auch einer für das Festival «Mizmorim» in Basel, das sich mit den vielfältigen Beziehungen von jüdischer Musik und den Interaktionen mit anderen Kulturen auseinander setzt. Reich bleibt seiner minimal-musikalischen DNA auch hier treu, was bedeutet, dass der Dirigent – nicht der vorgesehene Baldur Brönnimann, sondern der eingesprungene Italiener Tito Ceccherini – seine ganz Schlagtechnik auspacken musste, um die komplex verschachtelten Rhythmen mit ihren quasi endlosen Wiederholungsschlaufen nicht aus dem Takt geraten zu lassen. Freilich konnte er sich hundertprozentig auf die Musiker, vor allem die Perkussionisten, des Lucerne Festival Contemporary Orchestra verlassen, ebenso wie auf die vier Frauenstimmen der Basler Madrigalisten. Allen zusammen gelang eine wirklich eindrückliche Aufführung dieses 40minütigen Bekenntniswerks.
Die gleiche Besetzung wie Steve Reich, das war die Vorgabe im Kompositionswettbewerb des Festivals, den die 1985 geborene spanische Komponisten Helga Arias für sich entschied. Diesmal aber standen die vier Frauenstimmen vorne an der Rampe. Und die sängerischen Anforderungen waren ganz anders: Statt schneller rhythmischer repetitiver Linien verlangt Arias Anklänge an die Kirchenmusik, an die Linien des gregorianischen Chorals und vor allem an die langsam fortschreitenden Akkordketten der Vokalpolyphonie der Renaissance. Diese tonalen – und lupenrein gesungenen – Sphärenklänge kontrastiert sie mit Clustern und Glissandi von den Instrumenten und sorgt so für irritierende Reibungen in den ätherisch schönen Akkorden. Viermal wird der 130. Psalm «Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir» angestimmt auf hebräisch, lateinisch, deutsch und englisch. Eine insgesamt eher schlichte Komposition, die aber ihr Thema – Trost durch Glaube, Hoffnung und Gotteslob – ähnlich eindringlich trifft, wie das Lied «Hatikva» («Hoffnung»), das seit der Gründung des Staates Israel auch dessen Nationalhymne ist und als Statement gegen Hass und Gewalt in einer schlichten Streicherversion das Konzert eröffnete.
Schon da stand der Geiger Ilja Gringolts vorne an der Rampe. Und danach packte er sein ganzes geigerisches Können und die Erfahrung des grossen Interpreten aus. Das Violinkonzert, das er mitbrachte, ist ein überaus unterhaltsames Werk: Leonard Bernstein komponierte seine «Serenade» 1954, inspiriert von den Gedanken und Persönlichkeiten in Platos «Symposion». Grundthema ist die Liebe, aber wir finden auch ausgelassene Tänze, die immer schwerfälliger werden, je mehr dem Wein zugesprochen wird, und mitten drin ein elegisches Lied, das in der Interpretation von Gringolts und den Musikern des Lucerne Festival Contemporary Orchestra überaus suggestiv und klangsinnlich ausgekostet wurde.
Reinmar Wagner
Das Eröffnungskonzert von «Mizmorim» wurde von Radio SRF mitgeschnitten und wird am 1. Februar um 20.00 Uhr auf SRF 2 ausgestrahlt.
Michal Lewkowicz über Mizmorim MuT_01-02_2024
Eine Prise San Marco in der Basler Martinskirche
Das Basler Barockensemble «La Cetra» gestaltete Monteverdis «Marienvesper» farbenfroh, virtuos und prachtvoll.
Nicht mit Pauken und Trompeten, sondern mit Zinken und Theorben, deswegen aber nicht weniger festlich und feierlich erklang Monteverdis kirchenmusikalisches Hauptwerk im Dezember in der restlos ausverkauften Basler Martinskirche. Zinken sind ausgestorbene Blasinstrumente aus der Renaissance, die nicht nur mit Trompeten-Mundstücken gespielt, sondern auch ein wenig wie Trompeten klingen. Und Theorben sind sind jene Lauten mit den riesenlangen Hälsen für die Bass-Saiten, die an diesem Abend als einzige eine gewisse perkussive Energie ins Geschehen einbringen konnten.
Denn in Monteverdis «Marienvesper» ändern zwar ständig die Taktarten, aber es braucht kein Schlagzeug, um die Rhythmen vorzugeben. Die sind im permanenten Wechsel von geraden und ungeraden Pulsen in organischen Proportionen quasi vorgegeben, eine Tempo-Dramaturgie, die Andrea Marcon, seit 2009 Leiter von «La Cetra», mit beeindruckender Sicherheit und in unaufgeregter Gestik an sein gross besetztes Gesangs- und Instrumental-Ensemble weiter geben konnte.
Es gibt nur ganz wenige Komponisten in der Musikgeschichte, die gleichzeitig in den widerstreitenden Musikstilen ihrer Epochen souverän zuhause waren und in prägenden Einfluss hatten. Arnold Schönberg ist das Paradebeispiel: Er beherrschte die üppige spätromantische Harmonik genauso wie er den Schritt in die Atonalität voranging. 300 Jahre früher gelang Claudio Monteverdi Ähnliches: Er war ein Meister der kunstvoll verschlungenen Gesangslinien der Spätrenaissance, gleichzeitig aber prägte er die damals modernen konzertierenden Formate und den Parlandostil der frühbarocken Gesangslinien massgeblich mit und lieferte – wie Schönberg – auch gleich die musiktheoretische Basis dafür.
Monteverdis «Marienvesper» enthält Elemente beider Stile. Mit grosser Wahrscheinlichkeit war diese 1610 in Venedig gedruckte Sammlung nicht dazu gedacht, in einem Rutsch aufgeführt zu werden, sondern als Kompendium der Möglichkeiten, sowohl moderne Elemente in die Kirchenmusik zu integrieren, wie auch den damals strengen Kompositions-Regeln zu folgen. Man kann die Sammlung auch als eine Art Bewerbungsdossier sehen: Monteverdi war unzufrieden mit seiner Anstellung am Hof in Mantua und strebte nach Höherem. Das Werk ist dem damals amtierenden Papst Paul V. gewidmet, und Monteverdi reiste wenig später tatsächlich nach Rom, um die Möglichkeiten einer Anstellung in dessen Dienst zu sondieren. Ohne Erfolg, dafür berief man ihn 1613 auf eine möglicherweise noch prestigeträchtigere Stelle: Er wurde Kapellmeister am Markusdom der Handels-Grossmacht Venedig und prägte für die folgenden 30 Jahre das Musikleben der «Serenissima».
Auch wenn die «Marienvesper» also wohl nicht als zusammenhängendes Werk geschaffen wurde, so hat ihre integrale Aufführung gleichwohl höchsten Reiz, wie ein nicht nur in dieser Musik höchst kompetentes, sondern auch bestens aufgelegtes und spielfreudiges «La Cetra»-Ensemble unter Andrea Marcons Leitung am Donnerstag in der Martinskirche eindrücklich bewies. Die Gesangsstimmen agieren in ständig wechselnden Allianzen von der prächtigen Klangfülle des 24köpfigen Chores bis zum lupenrein gesungenen unbegleiteten Duett von zwei solistischen Frauenstimmen.
Die Instrumente treten in ebenso variablen Kombinationen dazu und steigern sich vor allem in den hohen Stimmen der Violinen und Zinken in virtuos schnelle Verzierungen und manchmal sogar richtige kleine Konzert-Einlagen. Trotz der wirbligen schnellen Figuren passt diese Musik bestens in den Kirchenraum, denn das oft nur langsam voranschreitende harmonische Gerüst impliziert quasi den langen Nachhall grosser Kirchenräume. Und als ob das nicht genügt, hat Monteverdi selbst Echowirkungen einkomponiert, die vom Ensemble aus den verschiedenen möglichen Positionen im Chorraum der Martinskirche auch mit höchster Aufmerksamkeit in Timing und Dynamik ausgekostet wurden.
Reinmar Wagner
Charles Uzor: «Muttersprache(n)»
Zum dritten Mal findet vom 17. bis 19. November unter dem Titel «Forward» das herbstliche Festival für zeitgenössische Musik von Lucerne Festival statt: Eine offene Plattform zwischen Kunst, Musik und Film und mit experimentellen Konzertformaten. Zu den starken politischen Statemens des diesjährigen Festivals gehören die aufgeführten Werke von Chalres Uzor. In ihnen thematisiert der in Nigeria geborene, seit seiner Kindheit in St. Gallen lebende Komponist die Ermordung des Afroamerikaners George Floyd.
Vom Herzschlag der Sterne
Das Sinfonieorchester Basel eröffnete die Saison mit einer Uraufführung von Unsuk Chin und einem Doppelkonzert von Mendelssohn mit den niederländischen Jussen-Brüdern.
Alaraph» heisst er, oder umgänglicher «Spica» oder schlicht «Alpha Virginis». Er ist 250 Lichtjahre von der Erde entfernt, der fünfzehnthellste Stern an unserem Nachthimmel und die hellste Sonne im Sternbild der «Jungfrau». Er ist ein Blauer Riese, der sehr bald – in sternzeitlichen Dimensionen – als Supernova enden wird. Seine Besonderheit: Er hat einen etwas kleineren – aber immer noch riesigen – Partnerstern. Die beiden umkreisen sich in sehr engen Bahnen, was zu einer ganzen Reihe physikalischer Effekte wie Gezeitenkräften und Resonanz-Schwingungen führt. Dadurch pulsiert die Helligkeit des Doppelsterns und ergibt dabei ein ähnliches Muster wie das Elektrokardiogramm des menschlichen Herzschlags.
Herzschlagsterne» heissen darum solche stellare Exoten. Die koreanische Komponistin Unsuk Chin, die seit 35 Jahren in Deutschland lebt, ist fasziniert von solchen kosmologischen Phänomenen. Ihr jüngstes Orchesterwerk hat sie deshalb «Alaraph» genannt. Sehr deutlich hörbar werden die pulsierenden Schwingungen, nicht nur im üppigst besetzten Schlagwerk, für das nicht weniger als sechs Schlagzeuger permanent auf Trab gehalten werden, sondern auch in den Pizzicati der Bässe und Celli. In früheren ihrer Werke hat Chin schon immer sehr gerne viel Schlagzeug verwendet, dabei aber vor allem die vielfältigen Klangfarben gesucht. Diesmal fehlen Glocken, Marimbas oder Xylophone komplett, nur nur Pauken, Trommeln und andere Schlaginstrumente ohne spezifische Tonhöhe zeichnen den Herzschlag der Sterne nach.
Alaraph» ist ein langsames Stück geworden. Der Eindruck einer riesigen Masse, die sich zwar mit unglaublicher Kraft aber nur sehr träge bewegt, entsteht rasch vor unseren Ohren. Aber unter der Oberfläche brodelt es permanent, und mit der Zeit brechen sich auch leichtere, bisweilen sogar fast tänzerische Rhythmen Bahn. Nicht für lange: Die energiegeladene Trägheit bleibt vorherrschend. Weniger spürbar wurden Referenzen an die koreanische traditionelle Musik, die Unsuk Chin als weitere Inspirationsquelle für dieses Werk erwähnte.
im vorhergehenden «Entdeckerkonzert» hatte die 62jährige Komponistin bereitwillig über ihren dauermonologisierenden Lehrer György Ligeti und die Kulturschocks einer jungen Asiatin in Europa erzählt. Auch Musik von der diesjährigen Gastkomponistin des SOB erklang bereits von zwei Orchestermitgliedern: Die Klarinettistin Junko Otani Mast erweckte mit viel Bassklarinetten-Virtuosität und einem überaus hübschen Kostüm die rauchende Raupe aus «Alice im Wunderland» zum Leben. Und der Schlagzeuger Robin Fourmeau liess sich mit viel guter Laune auf ein Duell mit dem Tonband ein, unter Zuhilfenahme eines ganzen Arsenals von klingenden Alltagsgegenständen wie tickenden Uhren, zerbrechenden Weingläsern oder farbigen Papierfetzen.
Abendkonzert legte sich das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung seines Chefdirigenten Ivor Bolton für diese Uraufführung – die eigentlich Paris gehört hätte, dort aber durch Streiks verhindert wurde – mit Vehemenz und Engagement ins Zeug, genauso wie für das kaum je aufgeführte Doppelkonzert für zwei Klaviere, das Felix Mendelssohn seiner Schwester Fanny zum 18. Geburtstag schenkte – und natürlich mit ihr zusammen aufführte. Da war das Wunderkind gerade mal 14 Jahre alt. Das Konzert ist ein weiteres Zeugnis der frühen Meisterschaft Mendelssohns: Gekonnt gemacht, voller netter Ideen, vor allem im mittleren Adagio, und hoch virtuos in den Ecksätzen.
Das niederländische Brüderpaar Lucas und Arthur Jussen, das ebenfalls in sehr jungen Jahren schon als Wunderkinder für Furore sorgte, war das Solisten-Duo in diesem Konzert. Mittlerweile sind sie 30 und 26 Jahre alt, pianistisch tadellos, fingerflink und mit extrovertiertem Ausdruck, der sich für meinen Geschmack manchmal etwas zu sehr nicht nur in der Musik, sondern auch in exaltierter Gestik austobt. Zugabe: ein mächtig aufgejazztes Potpurri aus der «Fledermaus» von Johann Strauss.
Dem Orchester-Saison-Motto «Familienbande» war mit dem Brüderpaar Genüge getan. So durfte zum Abschluss auch Brahms im Programm Platz finden, der ehe- und kinderlos durchs Leben ging, dafür in Robert und Clara Schumann eine Ersatzfamilie fand. Seine zweite Sinfonie leitete Bolton mit viel Aufmerksamkeit auf transparente Durchhörbarkeit und klare Klangschichtungen der orchestralen Register. Klanglich bekam das der Sinfonie bestens, das Orchester spielte überwiegend präzis und klanglich homogen. Einzig die temperamentvollen Tempi Boltons führten vor allem im Scherzo zu etlichen Turbulenzen. Da waren gedanklich wohl noch nicht alle Orchestermusiker aus den Sommerferien zurück.
Reinmar Wagner
Happy Birthday Mr. Rachmaninoff
Die Frühlings-Ausgabe des Lucerne Festivals musste auf den erkrankten Riccardo Chailly verzichten. Der Einspringer Ivan Fischer nutzte seine Chance mit Bravour. Und Yuja Wang gab den Musik-Clown.
Nein, kein April-Scherz: Die Musik-Clowns Igudesman & Joo gratulieren Rachmaninoff zum Geburtstag. Der russische Komponist ist tatsächlich am 1. April 1873 auf die Welt gekommen, vor exakt 150 Jahren also – jedenfalls wenn man statt des russischen den gregorianischen Kalender als Messlatte akzeptiert. Rachmaninoff hat in den Programmen der Klassik-Komiker aus England – mit russischen, respektive koreanischen Wurzeln – schon immer eine zentrale Rolle gespielt. Legendär ist ihr YouTube-Hit mit den Holzlatten, mit deren Hilfe sie Rachmaninoffs weitgespannte Akkorde anschlagen, die für normale Pianistenhände einfach nicht zu greifen sind: Rachmaninoff war nicht nur zwei Meter gross, er hatte auch Riesenpranken.
Natürlich brachten sie diese Nummer auch unter in ihrem Geburtstagsständchen. Wie auch andere ihrer Musik-Collagen auf Violine und Klavier quer durch die ernste und weniger ernste Musik, die mühelos in wenigen Sekunden von Brahms und Beethoven zu Marilyn Monroes «Happy Birthday» oder Gloria Gaynors «I will survive» und wieder zurück surfen. Vor allem brachte das Duo einen ganz besonderen Gast mit in ihr Luzerner 1. April-Konzert: Yuja Wang, die Starpianistin, inklusive ultrakurzem Kleidchen und umso längeren High Heels – seit Jahren ihre sorgsam gepflegten Markenzeichen.
Aber wenn man mit Joo schon einen einigermassen passablen Pianisten im Duett hat, dann räumt der auch für eine Yuja Wang natürlich nur ungern den Posten. Man hätte das ohne viel Aufwand noch deutlicher und vor allem früher im Programm ausspielen können. So reichte es für Yuja gerade für zwei grössere gemeinsame Clown-Nummern, ein sechshändiges – und einigermassen handgreifliches – Liebes-Terzett und eine Paraphrase, mit Yuja auf einem Spielzeug-Klavier. Natürlich durfte sie auch kurz mal aufblitzen lassen, wie virtuos sie Rachmaninoffs paraphrasierlustige pianistische Höchstschwierigkeiten meistert – auch mit ziemlich zierlichen Händen übrigens.
Neben Rachmaninoff stand Mendelssohn im Zentrum: Zwei Programme mit seinen ersten beiden Sinfonien hatte Riccardo Chailly für das Luzerner Frühlingsfestival vorgesehen gehabt. Das Festivalorchester mit seinen mittlerweile bestens bekannten Solisten war da, aber Chailly musste krankheitsbedingt absagen. In die Bresche sprangen mit Ivan Fischer und Andrés Orozko-Estrada zwei Debütanten, die Chaillys Programme übernahmen. Ivan Fischer dirigierte aus Taschenpartituren, verlor aber nie die Übersicht, sondern konnte mit einer Überraschung aufwarten: Die Sinfonie, die Mendelssohn mit 15 Jahren komponierte und die heute die Nummer 1 trägt – obwohl ihr 12 Streicher-Sinfonien vorangegangen sind – enthält an dritter Stelle ein Menuett. Ein hübsches Stück für einen 15-Jährigen, mit einem reizvollen Trio.
Aber für eine Aufführung in London ersetzte Mendelssohn diesen Satz mit dem Scherzo aus seinem Oktett, einem munter abschnurrenden Elfentanz, wie er seit seiner «Sommernachtstraum»-Musik zu einem seiner Markenzeichen geworden war. Und weil sich Ivan Fischer nicht für einen der beiden Sätze entscheiden mochte, spielte man halt beide hintereinander: Schlank und elegant das Menuett, quirlig, koboldhaft und gutgelaunt das Scherzo. Auch sonst wurde diese Sinfonie unter den Händen des Ungarn zu einem Mendelssohn-Fest: Rhythmisch pulsierend, mit tänzerischem Drive, agogisch immer wach und aufmerksam und klanglich stets überaus sensibel. In dieser Form präsentierte sich das Festivalorchester auch als perfekte Basis für Chopins zweites Klavierkonzert, das Rafał Blechacz mit unaufgeregter Attitüde, locker perlender Geläufigkeit und subtilen Anschlagsnuancen in bezwingender Vollendung spielte. Zugabe: eine verinnertlichte Fis-Moll-Mazurka op. 6/1.
Reinmar Wagner
Ein Aschenputtel und ein Aquarell in Grautönen
Ein Brasilianer gewann die vierte Basel Composition Competition mit einer Hommage an das kürzeste Gedicht der Welt.
Manchmal gibt es noch Aschenputtel-Geschichten. Diesmal ist es kein verschupftes Waisenkind mit bösen Stiefschwestern, sondern männlich und heisst John Weeks. Aber davon später. Die Teilnahme an der Basel Composition Competition, dem Kompositionswettbewerb, der im Zweijahres-Turnus nun seit 2017 zum vierten Mal stattgefunden hat, ist absolut frei. Regeln gibt es nur bezüglich der Dauer des Orchesterstücks (zwischen 10 und 20 Minuten) und der Besetzung (keine Elektronik zum Beispiel oder eine gewisse Zurückhaltung beim Einsatz des Schlagwerks). Zudem darf das Stück noch nicht aufgeführt worden sein.
Die Jury, die dieses Jahr unter dem Vorsitz des Genfer Komponisten Michael Jarrell stand und mit weiteren bekannten Komponisten-Namen – Isabel Mundry, Toshio Hosokawa – sehr illuster besetzt war, kriegt die Partituren anonym vorgelegt. Sie weiss also nichts über Alter, Herkunft, Geschlecht oder Ausbildung ihrer Schöpfer. Aus über 200 Einsendungen musste sie zwölf Arbeiten auswählen, die von den drei grossen Basler Orchestern – Sinfonieorchester, Sinfonietta und Kammerorchester – in drei Konzerten vorgestellt wurden.
Wiederum aus diesen zwölf Kompositionen und dem nun zum ersten Mal wirklich erfassbaren klingenden Eindruck, den sie hinterliessen, kürte die Jury fünf Werke, die im Finalkonzert noch einmal gespielt wurden. Und eines dieser fünf stammte nun eben von John Weeks. Er hat Jahrgang 1949, lebt in London, studierte zwar mal Komposition am Royal College of Music, aber er hat nie als professioneller Musiker gearbeitet – sondern als Kommunalbeamter. Komponiert hat er nur in seiner Freizeit.
Das Ziel ist es, so der Initiant des Wettbewerbs, Christoph Müller, das Repertoire an neuer Musik für Orchester zu erweitern. Nach dem Anhören der fünf Final-Stücke darf man konstatieren, dass das sehr gut gelungen ist: Alle fünf hatten ihre ganz besonderen Stimmung, ihre eigenen Klanglichkeiten und gingen klug um mit den schier unerschöpflichen Möglichkeiten, die ein Sinfonieorchester an akustischen Ereignissen produzieren kann.
Am stärksten in Versuchung führen davon liess sich die junge Japanerin Nana Kamiyama, bei der für meine Ohren etwas gar viel Action ohne spür- oder hörbaren Bezug passierte, im Gegensatz zum Stück «Chamäleon» vom Koreaner Jinseok Choi, bei dem ebenfalls sehr viel los war, aber die Lust an klanglichen Reizen, und daran, einfach mal so richtig auf die Pauke zu hauen, fast schon zum inhaltlichen Hauptzweck wurden.
Diese beiden teilten sich schliesslich den dritten Preis des Wettbewerbs. Was bedeutet, dass von den fünf Final-Stücken nur eines nicht ausgezeichnet wurde, was wiederum ein wenig wie eine Degradierung wirken muss. Der Unglückliche Letzte war denn auch unser Hobby-Komponist aus London, dessen Stück «Jenseits» mit weich verschwimmenden Rhythmen und tonlosen Luftgeräuschen der Blasinstrumente arbeitet. Gewisse seiner Stilmittel mögen etwas abgegriffen sein, und während der Beginn mich wirklich überzeugt hat, wirkt das Ende, das laut Partitur – die dem interessierten Teil des Publikums am Finalkonzert zur Verfügung standen – im ganz Leisen und Unbestimmten verklingen soll, dann doch wohl etwas zu konkret.
Es war Michael Jarrell, dem Präsidenten der Jury, wichtig, zu betonen, dass es bei ihren Urteilen nicht um Trends, Schulen oder Modeströmungen gegangen sei. Beurteilt hätten sie jene Werke, die Form, Zeit und Inhalt am besten kombiniert hätten. Das trifft sicher zu auf den Japaner Masato Kimura: Sein Werk spielt sensibel mit dem Raum und mit den schattierten Klängen der Streichinstrumente. Ein Aquarell in Grautönen quasi, eine Spur zu lang geraten vielleicht für diese Grundidee, aber dennoch mein persönlicher Favorit.
Die Jury setzte es auf Platz zwei und erklärte «Lume» des Brasilianers Leonardo Silva zum Sieger: Eine klug gemachte, klanglich und formal suggestiv aufgebaute Komposition, die reizvoll mit dem Entstehen und Verschwinden jener Schwebungen spielt, die dann entstehen, wenn Klänge absichtlich leicht unrein intoniert werden. Giuseppe Ungarettis berühmtes minimalistisches Gedicht «Mattina» von 1917 ist Inspirationsquelle dafür: «M’illumino d’immenso». Ingeborg Bachmann übersetzte: «Ich erleuchte mich/Durch Unermessliches». Nun, 60’000 Franken sind nicht gerade unermesslich, aber ein durchaus stolzer Preis für die Siegerkrone.
Wagner
Das ganze Finalkonzert mit der Preisverleihung ist noch bis Ende Februar auf dem Youtube-Kanal der Competition abrufbar.
Zauberhafter Cello-Gesang
Mit Musik von Franck und Dvořák eröffnete Sol Gabetta am Donnerstag ihr «Solsberg»-Festival in der Stadtkirche Rheinfelden.
Wenn ein Klavier mit dabei ist, kann in der Kammermusik die Balance heikel werden. Gerade in einem Kirchenraum, wie der Stadtkirche in Rheinfelden, wo dieses Jahr das erste «Solsberg»-Konzert stattfand, sind die akustischen Verhältnisse oft tückisch. Jedenfalls war das Klavier sowohl in der Sonate von César Franck wie im f-Moll-Klaviertrio von Antonín Dvořák oft einen Tick zu laut. Nicht dass Benjamin Grosvenor ein unsensibler Tastendonnerer wäre, ganz im Gegenteil. Schon in der Überraschungs-Zugabe, die originellerweise am Beginn des Programms stand, im ersten Buch der «Iberia»-Klaviersuite von Isaac Albéniz, zeigte er sich solo ganz in seinem Element und modellierte die spanischen Motive mit viel Fingerspitzengefühl, tänzerischem Charme und grundiert von oft subtilen, impressionistisch anmutenden Klavierfarben.
Für die Franck-Sonate kam Sol Gabetta hinzu. Richtig, eigentlich ist das eine Geigensonate, aber schon zu Lebzeiten des Komponisten wurde das überaus gelungene Stück für fast alle erdenklichen Besetzungen bis hin zu Kontrabass, Saxophon oder sogar Tuba arrangiert. Die Version für Cello, die adelte Franck persönlich durch seine explizite Zustimmung. Das Cello brilliert natürlich etwas weniger mit strahlenden Höhen als die Geige, aber eigentlich sollte sich die Balance mit dem Klavier unproblematisch gestalten lassen. Vor allem aber, wenn er thematisches Material zu spielen hatte, drängte der britische Pianist die Cellistin akustisch an den Rand. Der eng geführte Kanon im Finale zum Beispiel sollte idealerweise eine Art Wettrennen in gleichberechtigter Dynamik sein, hier aber waren die Linien des Cellos in den tieferen Lagen eher zu erahnen als zu hören.
Das war natürlich kein Dauerzustand, auch Grosvenor bewies immer wieder Zurückhaltung. Sol Gabetta ihrerseits widerstand der Versuchung, ständig das Letzte an Intensität aus ihrem Instrument heraus zu holen. Stellenweise bot sie dem Klavier dezidiert Paroli, mit sattem Strich und energischer Geste. Andere Linien liess sie in fahlerem Licht leuchten, und zauberhaft schön gestaltete sie die Fantasia, mit zarten Klangfarben und überaus differenzierten Vibrato-Nuancen.
Mit dem Geiger Ilian Gârnetz kamen im Dvořák-Trio dann auch die strahlend hohen Geigentöne zu ihrem Recht. Mit viel Energie aus der Bogenhand und erstaunlich sparsamem Vibrato brachte der moldawische Geiger sie zum Leuchten und avancierte im lebendigen Austausch mit der Cellistin zu einem strahlkräftigen Partner und agogisch geschickten Kammermusik-Virtuosen. Das akustische Ungleichgewicht aber konnte auch in der Trio-Besetzung nicht immer zum Ausgleich gebracht werden. Vor allem in bewegteren Passagen spielte sich das Klavier immer wieder über Gebühr in den Vordergrund. In der Wiederholung dieses Programms am Samstag spielte übrigens dann der Geiger seine angestammte Franck-Sonate.
Bis am 3. Juli dauert Sol Gabettas Sonnenwende-Festival mit ihren Musiker-Freunden und -Freundinnen rund um ihren Lebensmittelpunkt in Olsberg noch. Es gibt im weiteren Programm zum Beispiel die Streichoktette von Mendelssohn und Enescu, französische Gipfelwerke des Kammermusikrepertoires von Franck und Chausson mit Ilya Gringolts und Bertrand Chamayou, einen Barock-Liederabend mit Lea Desandre und dem Lautenisten Thomas Dunford, ein Schaufenster für Talente – und die obligaten Sonnenblumen für die Künstler und die Damen im Publikum.
Reinmar Wagner
Solsberg Festival. Noch bis 3. Juli, http://www.solsberg.ch
Von Godzilla bis Harry Potter: Filmmusik ohne Bilder
Das neue Basel Film Music Festival lud den Komponisten und Oscar-Preisträger Alexandre Desplat zu einem Konzert mit dem Sinfonieorchester Basel.
Schade hat Joanne Rowling ihr Harry Potter-Epos nicht in acht oder neun Bänden erzählt. Dann hätten wir nämlich mit grosser Wahrscheinlichkeit eine oder zwei weitere Filmmusiken von Alexandre Desplat für Harry, Ron & Co. erhalten. Der französische Filmmusikkomponist, der seit «Girl with a Pearl Earring» auch in Hollywood als grosse Nummer gilt, erhielt 2010 den Auftrag für den letzten Teil der Harry Potter-Saga «The Deathly Hallows» und schuf mit «Obliviate» und «Lily’s Theme» Filmmusik-Ikonen, die sich als Hit-Songs längst verselbständigt haben.
Natürlich war diese Harry Potter-Musik prominent auch im Konzert vom Freitag vertreten, in dem Desplat einen weit gespannten Querschnitt durch sein Oeuvre präsentierte. Der 1961 geborene Franzose schrieb über 150 Soundtracks zu den unterschiedlichsten Filmthemen und mit den verschiedensten Regisseuren. «Syriana», «The Queen», «The Imitation Game», «The King’s Speech», «Little Women», «The Ghost Writer» sind nur eine kleine Auswahl aus seinem Palmarès, Nominationen zu Golden Globes, Grammys und Oscars sammelte er im Dutzend, und gewann jede dieser Trophäen auch zweimal.
Ein Superstar der Filmmusik also, den das neue Festival nach Basel holte. Aber ohne Starallüren: Wenn Alexandre Desplat dirigiert, wirkt er wie ein charmanter Gentleman, der höflich darum bittet, doch einfach das zu spielen, was seine Hände zeigen. Es wird sofort klar, dieser Dirigent macht keine Pultstar-Show für das Publikum, wie das die Kollegen oft nur zu gerne zelebrieren. Das hängt natürlich damit zusammen, dass Desplat seine Musik üblicherweise im Studio und ohne Publikum dirigiert. Da sind Präzision und Professionalität gefragt, keine Maestro-Mätzchen.
Ein bisschen farbiges Licht, sonst gibt es keine optische Unterstützung für dieses Filmmusik-Konzert. Man ist seiner Phantasie überlassen – oder den Erinnerungen an oft längst vergangene Kino-Abende. Tatsächlich hilft es enorm, wenn man Filmbilder aus dem Gedächtnis abrufen kann wie bei Jonathan Glazers umstrittenem Liebesdrama «Birth» mit Nicole Kidman oder «Shape of Water» von Guillermo del Toro, jener schaurig-schönen Liebesgeschichte zwischen einer unterprivilegierten Putzfrau und einer amphibischen Kreatur in den Katakomben eines Geheimlabors.
Nicht alles erschliesst sich so gut wie die dunkel dräuenden Bass-Linien für das «Godzilla»-Remake von 2014. Dazu kann man sich das Monster geradezu bildlich vorstellen. Wenn eher atmosphärische Klänge oder emotionale Stimmungen in den Partituren aufscheinen, ist die Musik dagegen eher schwierig nachzuvollziehen, wenn man den Film nicht kennt. Wunderbar hingegen funktioniert die Mandoline als Soloinstrument für «The Grand Budapest Hotel», eine jener beiden Filmmusiken, für die Desplat den Oscar erhielt. Die andere – «Shape of Water» – spielte er natürlich auch, grundiert vom Solo-Akkordeon diesmal.
Gerne gibt er dem Klavier einleitende Akkorde, noch lieber verwendet er die Flöte, das Instrument, das er einst gelernt und studiert hatte, bevor er sich der Komposition zuwandte. Für Emmanuel Pahud schrieb er sogar ein Flötenkonzert und bewies damit, dass er auch die Komposition von «abstrakter» Musik beherrscht. Den Mittelsatz dirigierte er auch in Basel. Debussys «Pelléas et Mélisande» stand ihm dabei hörbar vor den Ohren.
Eine Premiere brachte er als Zugabe mit, aus «The French Dispatch», der Journallisten-Hommage, die eben noch in den Kinos lief. Und ganz zum Abschied gab es das Thema aus «New Moon», dem zweiten Teil der «Twilight»-Saga, das vielleicht der grösste Ohrwurm ist, den Alexandre Desplat je komponiert hat. Das Publikum freute sich sichtlich, Desplat freute sich auch und filmte die Standing Ovation mit dem Handy, bevor er sich den Stapel mit seinen Partituren unter den Arm klemmte und deutlich machte, dass nach drei Stunden nun wirklich Schluss sein müsse.
Reinmar Wagner
Schweigende Sirenen, Jazz-Saxophon ohne Jazz
Der Ungar Peter Eötvös ist diese Saison Gastkomponist des Sinfonieorchesters Basel, das zwei brandneue Auftragswerke unter seiner Leitung spielte. Solist war der Saxophonist Marcus Weiss.
Singen sie nun, die Sirenen? Natürlich singen sie, die Fabelwesen aus der griechischen Antike, die die an ihrer Insel vorbeifahrenden Schiffer ins Verderben reissen. Deswegen hat Odysseus seinen Matrosen die Ohren mit Wachs verstopft und sich selbst am Mast festbinden lassen. Denn er wollte hören, was es auf sich habe mit diesem zauberhaften Gesang.
Und welcher Komponist würde diese Vorlage nicht nutzen wollen zur süssesten Musik, die ihm überhaupt einfallen kann. Aber nicht Peter Eötvös. Zwar klingt sein 2021 in Pécs uraufgeführtes Orchesterstück «Siren’s Song» zu Beginn tatsächlich sirenenhaft, aber eher nach jenem auf- und abschwellenden Grossstadt-Soundtrack, den wir aus Hollywood-Krimis kennen.
Der Rest ist Schweigen, jedenfalls, was die Sirenen betrifft. Denn Eötvös hat sich von einer Novelle Kafkas inspirieren lassen, wie er vor dem Konzert ausplauderte. Sein Stück sei tatsächlich im ganz altmodischen Sinn «Programmmusik», was er bisher noch nie verraten habe: Meer, Möwen, Wellen, dunkel dräuende Gefahr und beängstigende Unheimlichkeit. Aber kein Sirenengesang. Denn bei Kafka, da haben die Damen mit den Vogelbeinen Odysseus‘ Absicht durchschaut und nur so getan, als ob sie singen würden.
Was jetzt wiederum nicht dazu führt, dass Eötvös nur so tut als würde er komponieren. Im Gegenteil, eine solche intellektuelle Volte brächte der 1944 in Siebenbürgen geborene Vollblut-Musiker nicht übers Herz. Zwar komponierte er am Ende das «Schweigen», aber sonst schöpft er aus dem Vollen, verschenkt nichts von den Möglichkeiten, die ihm, dem gelernten Dirigenten, das grosse Orchester anbietet. Diese Musik ist illustrativ, unterhaltsam, kurzweilig und überaus gekonnt.
Noch eine Stufe kurzweiliger klingt das Saxophon-Konzert, das Eötvös für den in Basel lehrenden Virtuosen Marcus Weiss schrieb. Er habe sich schwer getan mit diesem Werk, das erst vor einem Monat beim WDR in Köln seine Premiere erlebte. Schwer getan, weil der das Instrument von seinem im Jazz verwurzelten Klang-Habitus habe lösen wollen. Und was passiert? Es klingt kein bisschen schwer, sondern überaus gut gelaunt, sprudelnd frisch, voller höchst virtuoser Show-Elemente für den Solisten, die Weiss auch mit viel Spiellust auskostete.
Und vor allem klingt es immer mal wieder so jazzig, wie ein Saxophon nur klingen kann: typische Melodiefloskeln, rhythmischer Groove, Big-Band-Sound. Aber auch rasende Tonleitern, irrwitzige Sprünge, perkussive Attacken beim Solisten, oder auch mal zartes Singen auf dem Sopran-Sax. Wie Ping-Pong-Bälle werfen sich Solist und Orchester die Einfälle zu, und beweisen, dass ganz neue Musik auch ganz vergnüglich sein kann.
Eötvös dirigierte seine Werke selber, und brachte auch ein rares Stück seines Lehrers Zoltán Kodály mit, die Suite aus der komischen Märchenoper «Háry János». Der Titelheld ist eine Art ungarischer Don Quichote und das Orchester ist noch einmal deutlich grösser, mit viel Schlagwerk, Celesta und Zymbal, der osteuropäischen Form des Hackbretts. Auch das überaus farbige und kurzweilige Musik, aber ein bisschen vergass der Dirigent bisweilen, dass sie auch feinere Töne zulassen würde, dass man mit den klanglich raffinierten Mischungen auch Atmosphäre erzeugen könnte. Dass diese Märchenfigur auch melancholische Züge hätte, war diesmal nicht zu hören, dafür wurde die Ironie, mit der Kodály den Wiener Kaiserhof zeichnete wahrhaftig zur schrillen Groteske.
Reinmar Wagner
Radio SRF Kultur sendet den Mitschnitt dieses Konzerts am 17. März um 20.00 Uhr.
Ein stiller Star
Maria João Pires und die Kunst des Subtilen. Die Grand Old Lady des Klaviers gab Basel die seltene Ehre eines ihrer Konzerte. Auf dem Programm: Schubert, Debussy und Beethovens letzte Klaviersonate.
Wie leise kann man Klavier spielen, ohne dass die Spannung abbricht? Maria João Pires erweckte im letzten Satz von Beethovens letzter Klaviersonate, den Eindruck, dass es keine Grenzen zu geben scheint: ein unendliches Decrescendo quasi, sowohl am Anfang wie am Ende dieses epischen Klavier-Monuments von fast 20 Minuten Dauer. Das Monumentale ins Innerlichste umzukehren, das ist eine der ganz grossen Stärken der 77jährigen portugiesischen Pianistin. Fast nie sucht sie Kraft und Stärke mit ausholenden Armen, ihr Anschlag kommt aus den Fingergelenken, und weil sie damit einen derart breiten Reichtum an Nuancen in die Tasten zaubert, vermisst man die Pianisten-Pranke nie.
Wenn man sagen würde, Maria João Pires vermeidet die Extreme, dann wäre das komplett falsch formuliert. Richtig ist: Weil sie sich in Mitte und Mass derart meisterhaft bewegt, werden die Extreme überflüssig, ja sie würden den Eindruck dieser Kunst des Subtilen nachhaltig zerstören. Wenn Maria João Pires spielt, erhält selbst Beethovens olympisches Spätwerk eine fast schon unwiderstehliche Natürlichkeit, fern jeder plakativen Demonstration.
Auch in Debussys «Suite bergamasque», die mit ihren barocken Formen und ihrer selbstbewussten Gestik manchen Pianisten zu burschikosen Prägnanz verführt, mischte Pires gleich von Anfang an die pastellenen Farben in ihr Spiel, so dass das poetische «Claire de Lune» quasi bruchlos in diese als schon impressionistisch wahrgenommene Stimmungen passte – und damit gleichermassen einen gewissen Zug und eine vorwärts gerichtete Energie mitbrachte, während die Kollegen in diesem berühmtesten Klavierstück von Debussy manchmal jedes Metrum aus den Augen verlieren.
Schon in den Anfang der A-Dur-Sonate D 644 von Schubert, die oft als frühlingshaft und munter empfunden wird, hatte sie einen Schatten von Melancholie hinein gelegt, der wunderbar zu dieser Musik passt, aber wenn die Kollegen dann die Kontraste suchen, bleibt auch die Dramatik bei Pires gemildert, quasi auf ein menschliches Mass herunter gebrochen, was gerade dem Kopfsatz von Beethovens Opus 111, der sehr oft existenzieller Ausbruch von titanischen Dimensionen gespielt wird, eine gewisse Nahbarkeit und damit auch die Möglichkeit emphatischer Teilnahme gibt.
Unnachahmlich, wie diese Pianistin es schafft, dass die Musik dabei doch nie kraftlos oder gezähmt klingt, aber doch bei aller c-Moll-Dramatik (5. Sinfonie) so menschlich, dass man diesen Herrn Beethoven doch zu fragen getrauen würde, warum seine letzte Sonate bloss aus zwei Sätzen besteht. Das nämlich tat schüchtern der etwas irritierte Verleger, der vermutete, das abschliessende Finale sei wohl beim Kopisten vergessen worden. Und Beethovens Diener Schindler erhielt auf dieselbe Frage – über die seither nicht nur die Pianisten, sondern auch etwa Theodor Adorno oder Thomas Mann sinnierten – bloss die missgelaunte Antwort: Er, Beethoven, habe keine Zeit dafür gehabt, darum habe er den zweiten Satz so lang gemacht.
Bei Maria João Pires jedenfalls, wenn sie versunken in die letzten C-Dur-Akkorde taucht, hat man keineswegs das Bedürfnis nach einem fröhlichen Allegro-Finale. Eine Zugabe gewährte sie dennoch: Nochmal Beethoven, das Adagio aus der Klaviersonate «Pathétique», ebenso subtil und verinnerlicht gespielt.
Reinmar Wagner
Virtuoses Schaulaufen für Hörner und andere Instrumente
Auch die Pandemie bremst Basels ambitionierte Haydn-Totale nicht aus: Die «Hornsignal»-Nacht mit Giovanni Antonini gibt’s als Stream.
Es ist immer wieder erstaunlich, welch kreativer Kopf er doch gewesen, dieser Joseph Haydn! Über hundert Sinfonien hat er komponiert, aber man kann daraus auswählen, welche man will, es findet sich immer irgendeine Besonderheit darin. Zum Beispiel die mit Dämpfer singenden Geigen und Oboen im Adagio-Satz der 48. Sinfonie oder der furiose Presto-Beginn der 59. Sinfonie, der mitgeholfen hat, den Beinamen «Feuer-Sinfonie» zu etablieren – und Antonini und die Musiker seines Ensembles «Il Giardino armonico» tun alles, dieses Etikett zu zementieren. Oder das selig wiegende Siciliano im Adagio der Sinfonie Nr. 31, das der Konzertmeister Stefano Barneschi mit einer hinreissenden Mischung aus Virtuosen-Attitüde und leicht hingetupfter Flüchtigkeit in den Saal zauberte, nicht minder delikat sekundiert vom Solocellisten Paolo Beschi. Oder der Schluss-Satz derselben Sinfonie, die als «Sinfonie mit dem Hornsignal» bekannt wurde, in dem sämtliche Instrumente angefangen bei Flöte, Geige und Cello bis hin zum Kontrabass ihren Solo-Auftritt erhalten – ein Schaulaufen natürlich für die virtuosen Musiker dieses renommierten Barock-Ensembles.
Im Mittelpunkt des Abends aber steht das Horn. Als Jagdhorn, wie man das kennt in der Barockmusik, aber auch mit verträumt-schwärmerischen Melodien oder gleich darauf mit den hellen, scharfen Fanfaren von Kriegstrompeten. Auch für das Horn hat Haydn enorm abwechslungsreich komponiert und damit den Spielern einen ganzen Strauss an kniffligen Aufgaben gestellt, die auf dem ventillosen Naturhorn auch an heutige Horn-Cracks höchste Ansprüche stellen. Das kann die vier Hornisten des «Giardino» aber nicht sonderlich aus der Ruhe bringen: absolut bewundernswert wie sie die Herausforderungen meistern!
Es zeichnet dieses Ensemble aus, dass hier die absolut perfekte Beherrschung der historischen Instrumente einhergeht mit einer Homogenität des Ausdrucks und der Klangfarben, die ihresgleichen suchen. 1985 schon hat Giovanni Antonini diesen «Harmonischen Garten» zu beackern begonnen und seither zu einer weltweit gefeierten Konstante orchestraler Originalklang-Kompetenz geformt. Dazu kommt die überaus lebendige Rhetorik, die Antonini jedem Takt von Haydns Sinfonien abzugewinnen versteht: Dramatische Akzente, funkensprühende Energie, weich schmeichelnde Wärme, und immer wieder die Kraft eines spannungsvollen Pianissimo wechseln im Sekundentakt.
2032 feiert die Musikwelt Haydns 300. Geburtstag. Bis dann wollen Antonini und die Basler Haydn-Stiftung, hinter der Christoph Müller und das Kammerorchester Basel stehen, sämtliche 107 Sinfonien Joseph Haydns einspielen. Neun CDs sind beim Label Alpha bereits erschienen. Aber das ist nur die eine Seite der Medaille zum Konzept gehören genauso die Live-Konzert-Erlebnisse in Basel, Wien und Rom, die Haydn in sein musikalisches Umfeld aber auch in die Kunst von heute, in Fotographie und Literatur, einbetten.
Ein weiteres Haydn-Programm aus Basel wird ab 8. Mai auf der Seite des ungarischen Bartok-Festivals (www.bartoktavasz.hu) abrufbar sein. Diesmal spielt das Kammerorchester Basel unter der Leitung von René Jacobs das «Stabat Mater». Das hochkarätig besetzte Solistenensemble bilden Sophie Karthäuser, Sophie Harmsen, Steve Davislim und Arttu Kataja.
Reinmar Wagner
Das «Hornsignal»-Konzert ist auf der Plattform Idagio bis 17. Juli 2021 zum Preis von EUR 10.- abrufbar.
Tanzende Muskeln, zerfliessende Formen
Zur aktuellen Ausstellung «Rodin / Arp» in der Fondation Beyeler haben Musiker des Sinfonieorchesters Basel passende Klassik aufgeführt. Das Ergebnis ist als Video zu sehen.
Ein einsamer Cellist zwischen zwei ikonenhaften Kunstwerken: Rodins «Denker» und eine der «Ptolemäus»-Versionen von Hans Arp. Man braucht keine Musik zu hören, um die Sinnfälligkeit dieses Bildes zu erfassen. Lässt sich dieser Denker vielleicht vom engagierten Cellospiel aus seinen tiefen Gedanken aufwecken? Oder hört er möglicherweise sogar zu, in voller Konzentration? Der Cellist allerdings kehrt ihm den Rücken zu, spielt für die andere Seite, die seinen Klängen gegenüber weit aufgeschlossener scheint. Viel Fantasie braucht es nicht, sich unter der Skulptur von Hans Arp ein Ohr vorzustellen – jedenfalls aus dieser Bildperspektive. Auch wenn sie anders heisst, «Ptolemäus III», und mit der Hinwendung auf den antiken Mathematiker und Astronomen eines der berühmtesten Themen des deutsch-französischen Künstlers variiert.
Der Cellist ist Christopher Jepson, stellvertretender Solocellist des Sinfonieorchesters Basel. Er spielt hier ganz allein eine Allemande von Bach. Ein sanfter Tanz, der wunderbar passt zu den stets organisch fliessenden Formen des Elsässers Hans Arp, die in der Bewegung des Betrachtenden selbst scheinbar in Bewegung zu kommen scheinen unter diesen sanft fliessenden Celloklängen. Aber ebenso zärtlich fährt die Kamera dazu dem sehnig-muskulösen Körper von Rodins Denkers entlang, der wie ein Athlet gebaut ist – ein Boxer stand Rodin Modell für seine vielleicht ikonenhafteste Skulptur – und kontrastiert damit die urtümliche männliche Kraft dieser mächtigen Gestalt.
Die Initiative zu «Sound of Sculpture», dieser Verbindung von klassischer Musik und bildhauerischen Formen kam vom Sinfonieorchester. Nach wie vor darf man zwar proben, aufnehmen und Videos produzieren, aber der Auftritt vor Publikum ist noch immer nicht möglich. Die innovative Verbindung von Kunst, Musik und Film ist zwar spannend und bereichernd, aber ein Ersatz für die Spannung eines Live-Konzerts kann es niemals sein, wie Hans-Georg Hofmann, der künstlerische Direktor des Orchesters, betont. Und auch für die subtilen Finessen im Gesamtklang eines Sinfonieorchesters sind solche Fingerübungen nicht mehr als eine nette Ablenkung, zumal der Klangkörper nie als Ganzes in Erscheinung tritt.
Mehr als drei Musikerinnen und Musiker sind es nie, die sich in den Räumen der Fondation den Skulpturen gegenüber stellen. Man lässt sich Raum, gegenseitig, und auch die Kamera freut sich zwar gerne an den Details der Feinarbeiten in bronzenen Muskelsträngen oder den Fingern virtuos spielender Musiker, aber sie lässt wie Alles in diesem Film die Assoziationen frei fliessen. Schön zum Beispiel, dass die «Danse macabre» von Saint-Saëns, jener schrille Totentanz für Violine und grosses Orchester, nicht einfach die «Höllentor»-Thematik illustriert, an der Rodin praktisch sein ganzes Leben lang arbeitete. Sondern sich in einem ziemlich schrägen Arrangement für Klarinette, Gege, Cello und Klavier um eine von Arps «Daphne»-Variationen gruppiert, jene antike Nymphe, die ihre unspektakuläre Unsterblichkeit, fliehend vor den Nachstellungen Apollons, ihrer Verwandlung in einen Lorbeerbaum verdankt.
Die Symbiose von menschlichen und pflanzlichen Strukturen ist eines der Hauptthemen im Werk von Hans Arp. Sein harmonisch ausgewogener, eher statischer «Torso mit Knospen» etwa erhält wirblige Begleitung von einem munter-verspielten, höchst virtuosen Ausschnitt aus Villa-Lobos‘ «Bachianas brasileiras» für Flöte und Fagott. So sind Hofmann und die beteiligten Orchestermusiker der Versuchung elegant ausgewichen, einfach Kunst mit Musik zu garnieren. Vielmehr haben sie Stimmungen, Emotionen und Assoziationen aufgegriffen und mit ihren Mitteln aufgenommen, verdichtet oder durchaus auch mit ironischem Blick kommentiert, gerade so wie Hans Arp Rodins «Kuss», der in der monumentalen Gestalt des Dante-Liebespaars Paolo und Francesca zuerst für das «Höllentor» konzipiert wurde, heruntergebrochen hat auf ein niedliches Holz-Relief im Dada-Stil.
Man suchte generell nicht die offensichtlichen Gemeinsamkeiten, sondern den Ausdruck, die Geste, die Stimmung. Von der «Verbindung von Sinnesreizen» und spricht Raphael Bouvier, der Kurator der Ausstellung im Beyeler Museum. Man hat eher die Zeitlosigkeit und Allgemeingültigkeit angestrebt, die sich natürlich in so qualitativ hochstehenden Kunstwerken immer findet. Und man hat sie gespiegelt in der ebenso zeitlosen Allgemeingültigkeit der Musik von Bach oder Britten oder dem «Lament» für zwei Bratschen von Frank Bridge das Hofmann ausgerechnet Rodins «Kuss» unterlegte. Ein Klagelied also für die zeitlos-versunkene Intimität dieser Szene? «In einer Zeit, in der man sich nicht berühren darf, hatte das für mich eine ganz besondere Spannung» sagt Hofmann dazu.
Abstraktion und Dekonstruktion sind als Formprinzipien zentral für Hans Arp, aber auch das Ironisch-Verspielte bis hin zum Surrealen, Zufälligen und scheinbar Sinnlosen, das Arp in seiner Dada-Zeit im Zürcher «Cabaret Voltaire» auslebte. Das wird in der Ausstellung natürlich thematisiert, ebenso wie die Tendenzen zu Abstraktion und Dekonstruktion im Werk von Rodin. In der Auswahl der Musikstücke des Sinfonieorchesters bleiben sie hingegen ausgespart, wo sie doch als Formprinzipien in der Musik des 20. Jahrhunderts eine zentrale Rolle gespielt haben. Mag sein, dass man gespürt hat, dass solche engen Verdoppelungen zu offensichtlich oder zu unsinnlich gewesen wären.
Dafür gibt es sogar eine Uraufführung: Eine Art «Promenades» wie in den berühmten «Bildern einer Ausstellung» von Mussorgsky hat man zwischen die Episoden gestellt. Komponiert hat sie Domenico Melchiorre der Solopaukist des Sinfonieorchesters, der sehr gerne experimentiert mit den vielfältigen Farben der Perkussionsinstrumente. Für diese Gelegenheit hat er seine Schlagwerker-Kollegen zu eher feinen und geheimnisvollen Klängen aufgeboten und selbst zu einem Instrument gegriffen, dessen kryptischer Name allein schon aufhorchen lässt: «Bassdesmophone». Eine Art zweisaitiges Cello auf einem dreieckigen, tischgrossen Metallkorpus, der seine ganz eigenen Resonanzen entwickelt. Melchiorre spielt es selber – kein Wunder, der Instrumenten-Tüftler hat das Ding auch erfunden. Die Kamera allerdings war leider bei diesen Aufnahmen nicht dabei.
Reinmar Wagner
Das 30minütige Video «Sound of Sculpure» ist auf den Webseiten des Sinfonieorchesters und der Fondation Beyeler frei abrufbar.
Die spannungsgeladene Körperlichkeit Rodins und die biomorphen Formen in der Kunst von Hans Arp inspirieren in der Fondation Beyeler nicht nur klassische Musik, sondern auch die körpernächste Kunstform, den Tanz. Die belgische Choreographin Anne Teresa De Keersmaeker – eine der prägendsten Künstlerinnen im modernen Tanz – hat zu dieser Ausstellung eine Performance kreiert, die vom 18.-28. März gezeigt wird.
Die Ausstellung «Rodin / Arp» ist noch bis zum 16. Mai 2021 zu sehen. Seit dem 1. März ist das Museum geöffnet. Wegen der beschränkten Anzahl zugelassener Besucher wurden Zeit-Slots eingeführt, und es wird empfohlen, die Tickets online zu buchen.
Elastisch und beseelt
Die Reiseregeln in Pandemie-Zeiten ermöglichten das kurzfristig arrangierte Debüt der litauischen Dirigentin Mirga Gražinyté-Tyla beim Sinfonieorchester Basel.
Der britische Dirigent Mark Elder war für dieses Datum eigentlich vorgesehen gewesen. Aber er konnte der neuen Corona-Regeln wegen Engand nicht verlassen. Mirga Gražinyté-Tyla ist zwar seit 2016 Chefdirigentin des City of Birmingham Symphony Orchestra, das einst von Simon Rattle zu Weltruhm geführt wurde. Aber sie lebt in Salzburg, damit stand ihr der Weg offen, kurzfristig dieses Engagement anzunehmen, und ihr Debüt in Basel zu geben, auf das man beim Sinfonieorchester schon mehrmals hingearbeitet hatte.
Und sie ist in Basel gut angekommen, diese Ausnahmefrau unter den Dirigenten. Ausnahme natürlich, weil es nach wie vor viel zuwenigen Frauen in diesem Beruf gibt, aber Ausnahme auch, weil sie konsequent ihre ganz individuelle künstlerische Linie pflegt. Sie ist mit dieser Haltung sehr schnell zu erfolgreichten Dirigentin der Welt aufgestiegen – jedenfalls zur ersten und bisher einzigen, die einen Vertrag mit dem renommiertesten Klassik-Label «Deutsche Grammophon» erhielt. Dort hat sie als erste Tat Sinfonien von Mieczysław Weinberg eingespielt, jenem lange völlig verschütteten Schostakowitsch-Freund, den ein widriges Schicksal vom Warschauer Ghetto über Minsk und Usbekistan in ein wenig beachtetes Komponistenleben in Moskau trieb.
Musik von Weinberg setzte sie auch in Basel auf das Programm: Die dritte (von 22) Sinfonien, die der fleissige Komponist in seinem langen Leben schuf. Zuvor aber dirigierte sie Beethovens Vierte mit dem Basler Orchester, das sich ein historisch informiertes Klangbild gab: Trompeten und Pauken im Stil der Beethoven-Zeit, die Streicher mit historischen Bögen aber in recht grosser Besetzung. Was aber unter Mirgas Händen gerade eines nicht hiess: Lautstärke. Sie hielt mit wacher Präsenz die vergleichsweise grosse Streicherbesetzung resolut im Zaum, verlangte nach jedem extrovierterten Akzent sofort wieder Zurückhaltung, kostete aber dennoch die klangliche Wucht auch immer wieder gerne kurz aus.
Die Akzente sind knackig und kurz, das Vibrato sehr dosiert, damit erhalten die Holzbläser sehr viel Raum und können sich entfalten, ohne sich ständig gegen die Streicher-Übermacht zur Wehr zu setzen. Aber Mirga gab nicht nur die Domina, immer wieder erlaubte sie auch freies Aussingen, liess schwelgerische Rubati in einem angemessenen Rahmen zu und bewies in ihrer Tempo-Dramaturgie eine Elastizität, die man gerade von den Beethoven-Interpretationen der Originalklang-Ensembles nicht gewohnt ist. Das alles sind Einladungnen, welche von den Basler Orchestermusikern sehr bereitwillig aufgenommen und mit engagiertem, bisweilen ausserordentlich beseeltem Spiel quittiert wurden.
Und dann Weinbergs Dritte: Ein gross besetztes sinfonisches Werk, entstanden 1948-49, das dann aber zurückgezogen und erst zehn Jahre später, als Stalin längst tot war, uraufgeführt wurde. Parallelen zu Schostakowitschs Vierter sind unübersehbar in der versteckten Kritik an den politischen Zuständen, mit doppelbödig munteren Zitaten aus der Volksmusik, und einem aufgesetzten, vordergründigen Pathos.
Beeindruckend, wie Mirga immer wieder eine grosse melodische Anmut aus dieser bisweilen wenig strukturiert wirkenden Partitur heraus zauberte. Überaus elastisch ist ihre Körpersprache, die auch im grössten Orchestergetümmel in keinem Moment brachiale Züge annimmt. Den dritten und besten Satz dieser Sinfonie, einem grossen, von den Linien der Streicher geprägten Klagegesang, erweckten Mirga und die Basler Musiker mit einer unmittelbar packenden Intensität zum Leben.
Reinmar Wagner
Verteidiger des Friedens – eine Messe für Bruder Klaus
Die Basler Madrigalisten entreissen die bedeutende Messe des Schweizer Komponisten Benno Ammann zu Ehren von Nikolaus von der Flüe dem Dunkel des Vergessens.
Gerade viele Heilige hat sie nicht hervorgebracht, die kleine Schweiz. Mindestens einen aber kennt jedes Kind, auch wenn es nicht katholisch erzogen wurde: Niklaus von der Flüe, den Einsiedler aus Flüeli-Ranft, den Bruder Klaus, den sogar die Mächtigen Europas manchmal um Rat baten, der die Alten Eidgenossen wiederholt zur Raison brachte und an der Tagsatzung zu Stans 1481 massgeblich daran beteiligt war, dass sich die ländlichen mit den städtischen Orten wieder einmal zusammen rauften.
Bruder Klaus lebte von 1417-1487, heilig gesprochen aber wurde er erst 1947. Zur Feier dieser päpstlichen Entscheidung sollte in der Sixtinischen Kapelle eine neue Messe aufgeführt werden, und passenderweise gab es da einen Schweizer, der ein zweites Standbein in Rom pflegte und als Kirchenmusiker und Chorleiter einiges Ansehen genoss: Benno Ammann, geboren 1904 in Gersau, Schüler von Sigfrid Karg-Elert in Leipzig und zeitweise auch Korrepetitor und Chorleiter am Theater Basel. Sehr bekannt ist er heute nicht mehr, für den Erfolg als Komponist war er einerseits zu wenig geschäftstüchtig und auch zu wenig zuverlässig, andererseits experimentierte er quer durch alle Musikstile seiner Zeit und blieb auf diese Weise kaum fassbar für allfällige Interessenten an seinen Kompositionen, zudem pflegte er je länger je mehr einen starken Hang zum Orchideen-Gärtchen der elektronischen Musik.
Jeden Sommer pilgerte er nach Darmstadt, wo sich bei den «Ferienkursen für Neue Musik» um ihre Zentralgestirne Boulez, Nono und Stockhausen die musikalische Avantgarde versammelte. Seine Messe für Bruder Klaus aber, die den Titel «Defensor Pacis» (Verteidiger des Friedens) erhielt und in die Ammann zwischen Gloria und Sanctus das berühmte Gebet von Niklaus «Mein Herr und mein Gott» eingefügt hat, verrät nichts von avantgardistischen Experimenten. Ammann pflegt darin einen durchwegs feierlich gemessenen, melodisch einfach gehaltenen Chor-Stil, der fast ausschliesslich von den Spannungen zwischen dissonanten Reibungen und der Klarheit reiner Akkorde lebt: Keine Aufregung, nichts Exaltiertes, kaum Sprünge, selten ein Dreier-Metrum. Zwar ist dieses Werk bei weitem nicht so einförmig und repetitiv, wie das später Kollege Arvo Pärt zum Markenzechen machte, aber die verschiedenen Bedeutungs-Ebenen des Messetextes, der ja durchaus auch dramatische Elemente enthält, schlagen sich kaum nieder in seiner bis zu zwölfstimmigen Messe für Chor a capella.
Solches Fokussieren auf langsames akkordischen Fortschreiten, in dem selbst Reibungen von dissonanten Intervallen ihren ganz eigenen Reiz und ihre spezifische Schönheit erhalten, kommt den Fähigkeiten der Basler Madrigalisten und ihrem kraftvoll reinen, immer überaus homogenen Klang sehr entgegen. Unter dem aufmunternd-unaufgeregten Dirigat von Raphael Immoos, der die Madrigalisten seit 2013 leitet, sind sie die denkbar besten Anwälte für dieses durchaus zu Unrecht vergessene Messe-Vertonung. Eine CD-Aufnahme dieses Werks erscheint im Frühling 2021.
Reinmar Wagner
Martha Argerich mit 80 – ein Vulkan an Ausdruckswillen
«Life is live» sagt man sich beim Lucerne Festival und hält – auf zehn Tage reduziert – das Festival am Leben. 35 Musiker haben Corona-konform auf dem Podium Platz – mehr hatte Beethoven in Wien auch nicht. Also Beethoven: Herbert Blomstedt leitete zur Eröffnung am Freitag das Festival-Orchester, Martha Argerich spielte das erste Klavierkonzert, Alain Berset hielt die Eröffnungsrede.
Gewisse Gewohnheiten lassen sich auch in den Zeiten des Virus‘ nicht so einfach vergessen: Artig schüttelte Blomstedt dem Konzertmeister die Hand, als er auf Podium trat – um gleich seinen Fauxpas zu bemerken. Es blieb der einzige des 93jährigen schwedischen Dirigenten, der sich Luzern als Wohnort zum Lebensabend erwählt hatte. Souverän führte er danach das in der Besetzung geschrumpfte Lucerne Festival Orchestra sowohl durch das erste Klavierkonzert wie durch die zweite Sinfonie Beethovens.
Und es war beileibe keine Routine-Aufgabe, die der Maestro zu bewältigen hatte: Ein Orchester zu leiten, das nicht regelmässig zusammen spielt, braucht Erfahrung und Charisma, und wenn man eine Solistin wie Martha Argerich begleiten soll, dann muss man ohnehin auf alles gefasst sein. Die Dame ist zwar auch schon fast 80, aber noch immer ein Vulkan an Ausdruckswillen, ein Ausbund an musikalischer Lebensfreude. Sei es in den Tempi, sei es in den Akzenten oder in der Dynamik, stets sind es unerwartete und plötzliche Überraschungen, die das Spiel der Argerich prägen. Ein pures Zelebrieren eines einmal gefundenen Ideals war ihre Sache noch nie, die Wiederholung – und sei es noch so schön – ist in ihren Augen Stillstand und Tod.
Es muss knistern bei Martha Argerich, die Spannung muss hoch bleiben, Spontaneität ist ihr Markenzeichen. Und dabei braucht sie gar nicht in die Extreme zu gehen: Nichts ist demonstrativ in ihrem lebendigen Spiel. Ganz selten ein fern-verträumtes Pianissimo, fast nie wirklich brachiale Akzente, immer mal wieder rasche Tempi, aber keine Rekordjagden, manches wirkt schneller als es ist, weil sie davor subtil ein Rubato einstreut. Immer wieder wunderschön, wie sie melodische Linien gestaltet, fast so als ob sie sie gerade erfinden würde – der geniale Improvisator Beethoven ist zu erahnen in diesem überaus lebendigen und beweglichen Spiel.
Das von Claudio Abbado formierte und oft zu legendären Höhenflügen angeführte Luzerner Festival-Orchester klingt in dieser Corona-reduzierten Besetzung natürlich anders: forscher, burschikoser, weniger auf Subtilität als auf selbstbewusste klangliche Präsenz bedacht. Aber es hat in den Jahren seit Abbados Tod doch einiges bewahren können von dem, was es einst auszeichnete. Noch immer sind die herausragenden Bläsersolisten ein starkes Markenzeichen: Jacques Zoon an der Flöte, Reinhold Friedrich an der Trompete, Lucas Macias Navarro an der Oboe und diesmal besonders eindrücklich im Duett mit der Pianistin der Klarinettist Vicente Alberola.
Bundesrat Alain Berset sprach in seiner Eröffnungsrede zum Thema des Moments: von Entscheidungen, die man fällen muss, obwohl man nicht alle Fakten kennt, von Trial and Error (schweizerisch: Durchwursteln, was er durchaus positiv bewertete), vom Zusammenhalt der Gesellschaft und dem wieder erstarkten Vertrauen in Wissens und Expertise und der überhaupt nicht rhetorischen Frage, ob sich etwas davon über die Zeit des Virus hinaus wird bewahren können.
Reinmar Wagner
Horror-Ballade oder Liebeserklärung?
Manchmal entstehen Berührungspunkte, wo man sie kaum erwarten würde: Das Davos Festival kombinierte das klassische Kunstlied mit der jungen, kompetitiven Literatur-Form «Slam Poetry». Eine interessante Begegnung.
Natürlich gab’s einen Sieger, wie sich das für einen Slam gehört: Das blaue Team schlug das rote 2:1 und holte damit den anfänglichen Rückstand auf beeindruckende Weise auf. Das Genre «Poetry Slam» entstand 1986 in Chicago und breitete sich in den 90er-Jahren weltweit aus. Slam bedeutet schlagen, niederschlagen, im Kern geht es bei einem solchen Wettbewerb darum, mit selbst verfassten Texten und deren Performance eine Jury oder gleich das gesamte Publikum stärker zu überzeugen als die Konkurrenten.
Solche «Poetry Slams» sind auch auf Schweizer Bühnen unterdessen etabliert, das Zürcher Schauspielhaus beispielsweise holte die Szene seit der Marthaler-Ära gerne ins eigene Haus, Berührungspunkte gibt es einerseits zum Rap, andererseits zur Comedy. Das eigenständigste Element der «Slam Poetry» aber ist der Wettbewerb und die direkte Bewertung der meist nur fünf bis sieben Minuten dauernden Auftritte und Texte.
Dass man im klassischen Liedgesang hingegen die Darbietungen nach jedem Lied bewertet, das gab es wohl noch nirgends. Aber warum sollte man auch Lieder von Schumann und Brahms, und insbesondere deren Interpretation nicht auf ähnliche Weise beurteilen können? Das Davoser Konzert zeigte: es geht, und es macht Spass, und so konnte das Konzept, das die Sängerin und Kabarettistin Fee Brembeck in Davos wohl als Weltpremiere vorstellte, mühelos ein durchaus traditionelles Konzertpublikum überzeugen und einen Abend lang fesseln.
Die Teams bestanden aus je einem klassischen Sänger und einer Slam Poetin (Team Blau aus dem Bassisten Yves Brühwiler und Gina Walter), respektive einer Sängerin und einem Poeten (Team Rot aus der Mezzosopranistin Laura Binggeli und Kilian Ziegler). Die Pianistin Marlene Heiss teilten sich die beiden klassischen Stimmen, bei den Slam-Poeten dagegen ist jede Untermalung durch ein Begleitinstrument verboten. Und die Jury, das waren wir, das Publikum, das mit der Lautstärke seines Applauses abstimmen durfte.
Lose thematisch geordnet verlief der Abend in zwei Vorrunden plus Finale. Und wer jetzt denkt, dass die schöngeistigen Vertonungen hehrer Goethe-Gedichte von Schubert und Co. gegen den bösen Wortwitz der Battle-gestärkten Slammer nur blass aussehen würden, sah sich schnell getäuscht. Da war zum Beispiel die schaurige Vertonung der Herder-Ballade «Edward» von Carl Loewe, in der es um Vatermord und Höllenfluch für die Mutter geht, in der Yves Brühwiler alle Register seiner wandlungsfähigen Stimme ziehen konnte. Diesem Horror-Klassiker aus der Romantik setzte Gina Walter eine zwar ein bisschen ironische, aber insgesamt sehr liebevolle Hommage an ihren «Papi» zur Seite.
Wortwitz und Ironie sind neben dem unwiderstehlichen Sog von rhythmisch skandierten Versen die stärksten Waffen eines Slam-Poeten. Aber Ironie konnten auch Schumann und Heine, zum Beispiel in «Ein Jüngling liebt ein Mädchen». Und die Fallhöhe zwischen Dialekt und Hochdeutsch, mit der Gina Walter gerne spielte, geht ebenfalls bei Heine-Schumann, wie Brühwiler mühelos bewies. Oder wenn man «Memories» von Charles Ives hört, hat das im ersten Teil auch schon fast die rhythmische Energie eines Rappers. Und vollends im Grenzbereich der beiden auf den ersten Blick so unterschiedlichen Kunstformen ist man in den kabarettistischen Liedern von Georg Kreisler («Wer Alban Berg schafft, braucht keine Gewerkschaft»), die Laura Binggeli eloquent ins Feld führte.
Gegen Kilian Ziegler mit seinem Sprachwitz, seinen dauernden Kalauern, den lautmalerischen Verballhornungen und völlig entlegenen «trompe l’oreille»-Verbiegungen, zieht allerdings auch Kreisler den Kürzeren. Da zeigte sich dann auch die Erfahrung des Slam-Poetry-Schweizer Meisters von 2018: Nicht nur, dass er seine Texte unterdessen fast alle auswendig kann – er weiss auch genau, wo er wie lange auf die Lacher aus dem Publikum warten muss.
Volkston in Ernen
Weltstars eröffneten Im Musikdorf Ernen trotzt man dem Virus und spielt Kammermusik in der Kirche vor einem auf 220 Zuhörern reduzierten Publikum. «Im Volkston» hiess am 9. August das Motto in der Reihe «Kammermusik plus».
Er konnte auch richtig salonhaft klingen, der Ludwig van. Zum Beispiel in den Volkslied-Bearbeitungen irischer, schottischer und walisischer Lieder, die der Bariton Thomas Oliemans zur Eröffnung dieses Konzerts mit ausdrucksvoller, wandlungsfähiger Stimme sang. Die Begleitung von Geige, Cello und Klavier bietet aparte Möglichkeiten, und Beethoven nutzt sie für süffige Terzen- und Sexten-Gänge, die den Schmelz der Streichinstrumente schön herausstellen oder harmonische Finessen, die seine Arrangements ein wenig abheben von der reinen Volkstümlichkeit dieser Lieder. Stimmungsvolle Naturmalereien umfasst das breite Spektrum, ein bisschen Liebes-Wehmut, aber natürlich auch Trinklieder, die den Pianisten Alasdair Beatson derart mitrissen, dass er den Refrain jeweils aus voller Kehle mitgesungen hat.
Leicht verdientes Geld für Beethoven: Ein schottischer Sammler von Volksmelodien, George Thomson, beauftragte die führenden Komponisten seiner Zeit mit Arrangements der gefundenen Zeugnisse, darunter auch Pleyel oder Haydn.1806 trat er auch in Kontakt zu Beethoven und weckte dessen Interesse, der schliesslich nicht weniger als 179 solcher Bearbeitungen schrieb. Zwar waren sie dem Auftraggeber zu avanciert und zu schwierig, aber Beethoven liess sich von solchen Einwänden nicht beeindrucken: Ziemlich harsch liess er Thomson wissen: «Ich bin es nicht gewohnt, meine Kompositionen zu überarbeiten; ich habe dies niemals getan, da ich überzeugt bin, dass jegliche noch so kleine Änderung den Charakter des Werks verfälscht. Ich bedaure, dass Sie hier verlieren, jedoch kann man mich kaum für schuldig befinden, wäre es doch Ihre Aufgabe gewesen, mich mit dem Geschmack Ihres Landes und dem bescheidenen Vermögen Ihrer Musiker vertraut zu machen.»
Das sind Entdeckungen im Jubiläumsjahr, die wieder einmal zeigen, dass ein solcher Hype, wie wir ihn gerade um Beethoven erleben durchaus doch Sinn machen kann. Eigentlich hätten die beiden künstlerischen Leiter der Kammermusik-Plus-Reihe, die beiden Pianisten Alasdair Beatson und Paolo Giacometti, diesen Abschnitt des sommerlichen Festival-Reigens in Ernen zur «Beethoven-freien Zone» erklärt – wobei er dann doch durch die Hintertüre immer mal wieder in die ursprünglichen Programm-Ideen hinein geplatzt wäre. Aber dann kam das Virus, und die Konzertprogramme wurden den Corona-Bedingungen angepasst.
Dennoch haben Beatson und Giacometti ein überaus sinnvolles Programm für diesen August-Abend zusammen gestellt: Beethovens Blick auf die britischen Inseln stand das Klaviertrio über irische Volksweisen von Frank Martin gegenüber: Ständige Taktwechsel, modale Kirchentonaren, aus vollem Herzen singende Cello-Linien, von denen Christian Poltéra nicht das geringste an Cello-Schmelz verschenkte und zum Schluss eine Gigue, die wunderhübsch davon erzählt, wie der erst artig geordnete Gesang nach und nach in alkohol-bedingte Munterkeit und schliesslich grölende Fröhlichkeit umschlägt. Frank Martin ging 1925 in der harmonischen und rhythmischen Verfremdung der ursprünglichen Vorlagen allerdings ein ganzes Stück weiter als Beethoven. Vor allem die rhythmischen Möglichkeiten der insgesamt vierzehn hier verwobenen irischen Melodien und Tänze reizten Martin, und die wilden Synkopen, die er bisweilen einstreute, animierten Paolo Giacometti zu beinahe schon jazzigem Klavierspiel.
Weniger deutlich sind die Volksmusik-Anklänge in den beiden Stücken in der Mitte dieses Programms: in Ravels Sonate für Violine und Cello kann man ein bisschen ungarisches Temperament heraus hören, viel wichtiger aber waren Ravel heftige Kontraste zwischen tiefer Stille und wilder Erregung, rhythmische Prägnanz und schroffe Dissonanzen. Ein herausforderndes Stück, in dem Esther Hoppe und Christian Poltéra alles auspacken mussten, was sie an musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten zu bieten haben. Sehr viel eingängiger ist die erste Rhapsodie für Klarinette und Klavier, die Debussy 1910 fertig komponierte. Ausgeprägt melodisch gedacht, bietet sie der Klarinette alle Möglichkeiten des Ausdrucks vom weit gespannten elegischen Singen bis hin zu lebhafter Fröhlichkeit. Was der britische Klarinettist Matthew Hunt aus diesem Prüfungsstück, das Debussy für das Pariser Conservatoire schrieb, an diesem Abend machte, war eine beeindruckende und mitreissende Demonstration der vielfältigen Möglichkeiten seines Instruments.
Das Festival in Ernen dauert noch bis Mitte September. Vom 28.-30. August zum Beispiel ist in «Klavier kompakt» András Schiff zu Gast und spielt einerseits den zweiten Band von Bachs «Wohltemperiertem Klavier», andererseits Klaviermusik von Janacek, Schubert und Schumann. Und am Wochenende vom 12./13. September gehört die Aufmerksamkeit vier Nachwuchs-Kammermusik-Ensembles.
Reinmar Wagner
Die Tastenlöwin ist jung geblieben
Weltstars eröffneten das diesjährige Engadin Festival im Rondo in Pontresina: Die Pianistin Martha Argerich und der Geiger Renaud Capuçon spielten Kammermusik von Beethoven, Franck und Prokofjew, in einem doppelt geführten Konzert und natürlich in Corona-tauglicher Sitzordnung für das Publikum.
Andere, grössere Festivals haben für diesen Sommer die Segel gestrichen, im Engadin spielt man gegen das Virus an. Einige Konzerte werden doppelt geführt, anders bekommt man keine genügend hohe Zahl von Zuhörern in die Konzerträume. Zweimal am selben Abend die Konzentration aufzubringen für ein herausforderndes Programm von eineinhalb Stunden Dauer – keine Selbstverständlichkeit für eine fast 80jährige Musikerin. Aber Martha Argerich liess sich nicht lange bitten – und wirkte auch am Ende des zweiten Auftritts kein bisschen müde.
Man sieht ihr das Alter von 79 Jahren an – beim Gehen, aber nicht beim Spielen: Kerzengerade sitzt sie am Flügel, keine Anstrengung ist ihr anzumerken, leicht fliessen die Melodien aus ihren Fingern, federnd springen die Motive zwischen ihr und ihrem seit vielen Jahren vertrauten geigenden Freund aus Frankreich hin und her. Und die beiden spulen nicht einfach ihr einstudiertes Programm ab, so etwas wäre der Argerich viel zu langweilig. Immer wieder setzt sie unerwartete Akzente, beschleunigt abrupt die Tempi, wenn Capuçon für ihren Geschmack ein bisschen zu sehr in seinen strahlenden Geigen-Höhen schwelgt oder sie lässt mit unerwarteten Rubati die Erwartungen an einen bequem treibenden Puls ins Leere laufen.
Solche Überraschungen kommen ohne Vorwarnung: Aus dem Handgelenk, fast ohne Ansatz meisselt sie Akzente in die Tasten. Ihre Klaviertechnik ist noch immer stupend. Leicht und scheinbar mühelos gestaltet sie perlende Läufe gestochen scharf, wählt gleich im Kopfsatz von Beethovens Opus 30-3 ein sportlich rasches Tempo, zaubert virtuose Girlanden in die Franck-Sonate oder erzeugt auch mal richtig unheimliche Klänge im überraschend vielschichtigen Werk von Prokofjew, bei dem man vom Klavier eher hämmernde Motorik erwarten würde. All das aber wirkt kein bisschen demonstrativ, ist weit entfernt vom Show-Gehampel, das gewisse Jungstars am Klavier abziehen.
Spontaneität war immer eines ihrer Markenzeichen, sowohl musikalisch wie im Umgang mit Veranstaltern und Mitmusikern. Nicht umsonst trug sie den Ehrentitel «die Löwin». Es gab Zeiten, da waren Konzertabsagen der Argerich an der Tagesordnung, aber seit vielen Jahren ist sie sehr viel zuverlässiger geworden, und zeigte sich auch im Engadin von ihrer charmantesten Seite. Längst tritt Martha Argerich nicht mehr alleine auf, will Künstler an ihrer Seite haben, die die Anspannung vor dem Auftritt und die Freude danach mit ihr teilen. So findet man sie oft als Kammermusikerin, besonders eindrücklich in den 15 Jahren in Lugano beim «Progetto Martha Argerich», wo sie jeweils im Juni eine imposante Reihe ausgewählter Musikerfreunde um sich versammelte und das klassisch-romantische Kammermusik-Oeuvre durchforstete, was vom Tessiner Radio jeweils auf CD festgehalten wurde.
Da war auch Renaud Capuçon fast immer mit dabei, die Vertrautheit, die die beiden verbindet, war auch in Pontresina zu spüren. Was keineswegs Routine bedeutet, sondern das Gegenteil: sich einlassen auf die Ideen und momentanen Einfälle des Partners, im Wissen, dass man sich aufeinander verlassen kann. So durchzog eine ungeheure Spontaneität und Lebendigkeit die ganz unterschiedliche Musik dieser drei Sonaten, und sogar für eine Zugabe reichten die Kraft und die Musizierlust: Kreislers «Liebesleid», charmant und entspannt, ein bisschen melancholisch und verträumt, auch hier ohne jeden Anflug von demonstrativer Expressivität.
Bis zum 9. August dauert das Engadin Festival diesen Sommer. Grigory Sokolov zum Beispiel ist zu Gast, ein weiterer legendärer Altmeister am Klavier, mit Musik von Mozart und Schumann im Gepäck. Maurice Stegers virtuose Blockflöte ist mit dem Basler Barockensemble «La Cetra» zu hören, ebenso wie das Gershwin Piano Quartet oder das warme Timbre des Tenors Daniel Behle. Und die Begegnung mit einer ziemlich exotischen Kombination von Instrumenten – Akkordeon und Mandoline – ermöglichen Ksenija Sidorova und Avi Avital.
Reinmar Wagner
Wir sind wieder da!
Seit Mittwoch, 10. Juni, gibt es im Basler Musikbahnhof Gare du Nord wieder Konzerte mit neuer und nicht ganz neuer Musik. Sechs Konzerte in drei Tagen, im Corona-Abstand für Musiker und Publikum, versteht sich.
Erik Satie (1866-1925), war ein französischer Komponist – trotz des „k“ in seinem Namen. Er war auch ein Dichter, was man weniger weiss. Sicher ist, dass er ein überaus origineller Mensch und Künstler gewesen ist, dass seine Musik immer kurz, schlicht, prägnant, witzig und verspielt ist. Diese Verspieltheit haben sich die Sängerin Anne May Krüger und der Posaunist und Komponist Mike Svoboda zum Motto ihres ersten Post-Corona-Konzerts in der Gare du Nord gewählt.
Daraus wurde eine Stunde der geistreichen Verballhornungen und schrägen musikalischen Querverweise. Svoboda, meistens Meisterposaunist, jetzt Hand-handicapiert, setzte noch eins drauf, indem er Saties Lieder für die noch einmal ziemlich quere Besetzung Gesang, Akkordeon und Posaune arrangierte, und von den Möglichkeiten dieser reizvollen Klangkombination nicht nur nicht das geringste verschenkte, sondern selbst noch etliche kompositorische Reize hinzufügte, indem er Gedichte von Satie gleich selber in Musik setzte und mit dem oft höchst virtuosen Posaunen-Part den Kollegen Stephen Menotti ganz schön an die Grenzen spielbarer Möglichkeiten trieb. Was dieser zwar souverän meisterte, ebenso wie Nejc Grm am Akkordeon, was aber den unterbeschäftigten Meister dazu trieb, auf der Drehorgel – das Schablonen-Laufwerk am Laufen zu halten ging manuell offensichtlich – erst ziemlich simple, dann überaus virtuose, wenn auch nur gestanzte Koloraturen abzuspulen. Nicht zu reden von den Spielzeug-Melodicas mit groteskem Luftschlauch, denen Svoboda zusätzliche spielerische Reize abzugewinnen vermochte.
Nicht genug des vergnüglichen, verspielten Musizierens: Dass die Perkussion ein wahres Universum an Klang-Erzeugungs-Geräten bietet, wissen wir natürlich längst, und Jeanne Larrouturou brachte einiges davon im zweiten Teil dieses Konzerts mit in die Bahnhofshalle. Aber auch mit Sound-Effekten auf der E-Gitarre von Christopher Moy lässt sich trefflich spielen, nicht minder mit den Klangfarben, Atemtönen und Klappgeräuschen einer Bassflöte, die Tatiana Timonina neben ihrem normalen Silber-Instrument mitgebracht hatte. Texte von Beckett, Picabia oder Kharms hatten sich die drei Musiker ausgesucht, und liessen sich davon zu ihren Improvisationen inspirieren.
Nach exakt drei Monaten Corona-Lockout hatte die «Gare du Nord»-Intendantin Désirée Meiser am Mittwoch ihr Publikum wieder begrüssen dürfen. Ein zahlenmässig arg reduziertes Publikum allerdings: Jede zweite Reihe war den Après-Corona-Vorschriften gewichen, in den verbliebenen arrangierten die Platzanweiserinnen die Zuhörer mit Sicherheitsabstand. 40 Ohrenpaare passen so noch in den Saal, und man darf keine Getränke mehr mitnehmen – sonst ein wesentlicher Teil des Charmes dieses Musikbahnhofs.
Man hat in den lähmenden Social Distancing-Wochen wie viele andere Kulturhäuser zwar täglich mit einem «Klanglieferservice» gezeigt, dass Kunst nicht an sich virenanfällig ist, aber das Live-Erlebnis eines real existierenden Konzerts lässt sich technisch nicht ersetzen. Jetzt ist man wieder da: Sechs Teams erhielten die Möglichkeit, ein einstündiges Programm zu erarbeiten, und in «halluzinatorisch kurzer Zeit», so Meiser, seien die Ideen gesprudelt. Sechs Kurzkonzerte in drei Tagen, nach Krüger-Svoboda und Paul und Anja Clift am Mittwoch waren etwa Viviane Chassot und Jürg Henneberger am Donnerstag an der Reihe. Und wer heute Freitag um 18 oder 20 Uhr noch nichts vor hat, kann sich «Elekroschock» vom Ensemble «Thélème» oder sogar eine Edward Rushton-Uraufführung mit Johannes Keller und Vera Schnider anhören.
Reinmar Wagner
Heiliger Gesang
Auf seiner Beethoven-Tour rund um die Welt machte das französische Spitzenquartett Quatuor Ebène auch in Basel Station: Ein Ereignis!
Manchmal stellt ein einziger Moment den Rest eines an sich sehr guten Konzerts derart in den Schatten, dass die Erinnerungen an die anderen Teile des Programs wie weggeblasen werden. So ging es mir beim Auftritt des seit zwanzig Jahren zusammen spielenden, 2017 allerdings auf der Bratschen-Position neu besetzten Quatuor Ebène. Beethovens wahrscheinlich erstes Quartett, die Nummer drei aus seinem ambitionierten Opus 18, hatten die vier Franzosen zum Eingang gespielt: Beweglich und schlank, mit viel Fach-Kompetenz und einem noblen, nicht zu exzessiv auf die Widerborstigkeiten verweisenden Klang – was sie in der Vergangenheit auch schon deutlich schärfer hervorgehoben hatten. Sind sie abgeklärter geworden? Oder spielt Marie Chilemme, die erste Frau in diesem sonst immer männlich besetzten Ensemble eine moderierende Rolle? Wenn man ihrem aktiven Bratschenspiel zuhört und ihrer offensiven Gestik zusieht, hat man allerdings eher das gegenteilige Gefühl vom Rollenverständnis der Neuen in diesem Spitzen-Quartett.
Auch die Interpretation des einzigen Quartetts von Gabriel Fauré, einem Komponisten, den dieses Quartett seit seinem Start intensiv gepflegt hat, geriet den Ebènes auf höchstem Niveau souverän und in abgerundeter Klarheit, klanglich delikat, mit einem angepasstem Vibrato, das jede Schwülstigkeit vermied. Aber eben, dann stand nach der Pause ein weiteres Streichquartett von Beethoven auf dem Programm, sein Opus 132, ein Werk aus der Gruppe jener späten Quartette, die bei den Zeitgenossen auf Unverständnis stiessen, und die bis heute einen guten Teil ihrer faszinierenden Rätselhaftigkeit behalten haben.
Einer der raren, bei Beethoven aber immer sehr bedeutungsvollen programmatischen Hinweise steht über dem zentralen dritten Satz dieses Quartetts: «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit». Mit kristalliner Klarheit, noch einmal stark reduziertem, nur einzelne Töne kolorierendem Vibrato, mit weitem, schier übermenschlichem Atem tauchte das Quatuor Ebène ein in diesen Gesang. Das wie immer sehr fachkundige Publikum der „Gesellschaft für Kammermusik“, das seit vielen Jahren nun nicht gerade darben muss wenn es um Streichquartett-Kultur auf höchstem Niveau geht, traute sich kaum zu atmen nach dem Verklingen dieser intensiven, in spirituelle Dimensionen abhebenden Musik.
Auf allen sechs Kontinenten hat das Quatuor Ebène auf seiner Beethoven-Reise unterdessen gespielt, darunter in Rio oder auch in den Slums von Nairobi, und sie sagen, sie seien erstaunt gewesen wie bruch- und mühelos sich Beethovens Botschaft der Brüderlichkeit dabei sofort für jedes Publikum erschlossen habe. Die Einspielung aller Beethoven-Quartette, die auf dieser Reise mitgeschnitten wurden, erscheint in den nächsten Wochen bei Warner, begleitet von einer filmischen Dokumentation. Damit ist die Beethoven-Reise für das Quatuor Ebène aber noch nicht beendet, denn jetzt fahren die Vier die Ernte ein: In einigen der renommiertesten Konzertsälen der Welt, darunter der Carnegie Hall in New York, aber auch beim Verbier-Festival spielen sie sämtliche 16 Streichquartette als sechsteiligen Konzertzyklus: Ein würdiges Geschenk zum 250. Geburtstag Beethovens!
Reinmar Wagner
Klassisches Konzert in der Basler Synagoge
Seit 150 Jahren zum ersten Mal durfte die Grosse Synagoge in Basel als Konzertraum benutzt werden: «Die Weissagung des Jesaja», das letzte Werk von Bohuslav Martinů, öffnete die Türen. Ein ganz besonderes Konzert – nicht nur der äusseren Umstände wegen.
Sicherheitspersonal, Polizei, eine Menschentraube vor der Eingangsschleuse, Gepäckkontrollen – alles sehr freundlich und zivil, aber es war schon vor der Grossen Synagoge in der Basler Leimenstrasse klar: Ein normales Konzert ist das nicht. Wer als Mann ohne Kippa gekommen war, wurde damit ausgerüstet, bevor er den doppelkuppeligen Bau betreten durfte, der in den 1860er Jahren im neo-byzantinischen Stil errichtet wurde.
Dass in einem jüdischen Gebets- und Versammlungshaus Musik erklingt, ist dann erlaubt, wenn die Musik einen Bezug zu den Heiligen Schriften aufweist und wenn sich aus ihrer Erörterung eine religiöse Erkenntnis für die Gläubigen ergibt, wie der Basler Rabbiner Dr. Moshe Baumel erklärte. Das erste war gegeben mit dem letzten Werk von Martinů, das zweite übernahm der Rabbiner gleich selbst: Eloquent, mit einer guten Portion jüdischen Humors, und zudem musikalisch kompetent, indem er etwa darauf hinwies, dass der schwer kranke Martinů zwar die apokalyptischen Stimmungen und Bilder der Verse Jesajas in all ihrem Schrecken und in ihrer Düsternis schildert, aber am Ende doch in strahlendem Dur den Triumph Gottes verkündet.
Die Besetzung des in originalem hebräisch vertonten Werks, das Martinů als Gast von Paul Sacher in Pratteln schrieb, ist exotisch: Männerchor, drei Solisten, Klavier, Viola, Trompete und Pauke. Martinů nutzte diese Kombination zu einer enorm vielschichtigen, ausdrucksstarken Musik, die von Nicolas Fink, dem Chorleiter des WDR-Rundfunkchors auch überaus facettenreich ausgestaltet wurde. Erstaunlich, welche Wucht die 18 Männer des WDR-Chors zu entwickeln imstande waren, berührend aber auch, mit welcher Wärme und klanglichen Weichheit sie die lichtvolleren Passagen ausgestalteten.
Bassgewaltig sang Marc-Olivier Oetterli, ungemein klangschön der Counter David Feldman und in höchsten Sopransphären der brasilianische Sopranist Bruno de Sá. Ja, auch Männer können Sopran singen. Countertenöre, wie man sie mittlerweile aus der Barockmusik gut kennt, erreichen üblicherweise Alt- oder Mezzosopran-Lagen. Dass Männer ihre Falsett-Stimme noch höher trainieren können, ist selten, aber zum Glück möglich, denn in den meisten Synagogen, auch in Basel, dürfen Frauen ihre Stimme nicht erheben.
Auftreten hingegen dürfen sie durchaus, wie Katharina Haun bewies, die als Leiterin der Basler Knabenkantorei drei hebräische Knabenchöre von Viktor Ullmann dirigierte, oder die Geigerin Nitzan Bartana, die zusammen mit Robert Kolinsky am Klavier ein kurzes «Fresco» von Petr Eben spielte.
Zwei weitere Werke dieses tschechischen zeitgenössischen Komponisten strukturierten das Programm – und wirkten nicht nur neben Martinů etwas akademisch-elaboriert, sondern auch neben den trotz ihrer Entstehung in Theresienstadt unbeschwert fröhlichen jiddischen Liedern Ullmanns oder dem Psalm 121 in der hinreissenden Vertonung von Darius Milhaud, die von den WDR-Männern mit höchster Chorkultur in sprechender Ausgestaltung gesungen wurden. Das Konzert wurde von mehreren Radiostationen direkt übertragen. Auch SRF 2 Kultur sendet den Mitschnitt am 1.12. um 22 Uhr.
Reinmar Wagner
Gidon Kremer eröffnet die Martinů-Festtage in Basel
Gidon Kremer kam zur Eröffnung des Basler Martinů-Festtage und spielte – nicht Martinů
Willst du wissen, ob ein Komponist wirklich kreativ und originell ist, sag‘ ihm, er soll für bloss zwei gleiche Instrumente schreiben! Bohuslav Martinů jedenfalls konnte genau das meisterhaft wie das Eröffnungskonzert der Martinů-Festtage in Basel zeigte. Schlicht und schön, einfach und unaufgeregt sind seine Duette für zwei Violinen. Etüden sind es, Übungsstücke, nicht gedacht für den Konzertsaal also, dennoch hier wunderbar am Platz wie die kleine Auswahl zeigte, welche zwei Kremerata baltica-Musikerinnen charmant vorstellten.
Das Gegenstück zu so viel souveräner Schlichtheit: Die Sonate für zwei Geigen von Mieczyslaw Weinberg. Gidon Kremer spielte sie, zusammen mit Madara Petersone, einer anderen Geigerin aus seinem jung gebliebenen Kammerorchester. Ein Stück so sperrig und spröd wie ambitioniert, ohne aber die Erwartungen erfüllen zu können. Kremer setzt sich seit einigen Jahren sehr erfolgreich für diesen lange Zeit vergessenen Schostakowitsch-Freund ein, der nach einer abenteuerlichen Flucht vor den in Polen einmarschierten Nazis schliesslich in Moskau ein Komponistenleben im Abseits führte und erst nach der Aufführung seiner Oper «Die Passagierin» bei den Bregenzer Festspielen 2010 wieder entdeckt wurde.
Kein Wurf also, diese Duo-Sonate. Nicht weil Kremer nicht all seine geigerischen Erfahrungen, seine herausragende klangliche Sensibilität und die noch immer sattelfeste technische Souveränität in die Interpretation gesteckt hätte. Aber Weinberg konnte auch anders, wie Kremer im Concertino für Geige und Streicher bewies. Von Martinů gäbe es ein Konzertstück für dieselbe Besetzung, aber da ist Robert Kolinsky, der Intendant der Festtage, eisern: Martinůs Oeuvre ist zu reich und vielseitig, als dass man ein Werk wiederholen würde, auch nicht nach 25 Jahren. So kam das Concertino von Weinberg ins Programm, und siehe da: muntere neoklassizistische Spritzigkeit, einnehmende Melodik, viel dankbares Entfaltungspotenzial für die Sologeige. Kremer, generös, liess es nicht dabei bewenden, sondern brachte zusätzlich das erst vor wenigen Monaten uraufgeführte Konzert seines lettischen Landsmanns Andris Dzenitis in Basel zur Schweizerischen Erstaufführung. Ein Werk, das reizvoll spielt mit den Klangschichtungen der Streichinstrumente und überaus sprechende, oft kontrastierende abrupte Gesten der Sologeige dagegen setzt.
Martinů schliesslich erklang auch im Eröffnungskonzert der Martinů-Festtage, die noch bis 24. November dauern und neben einem spektakulären Chor-Konzert in der Basler Synagoge weitere Chormusik, Jazz, Film oder ein Familienkonzert bieten: Das überaus reizvolle, witzige, spritzige, jugendlich draufgängerische Streichsextett – 1923 in Paris entstanden – das Martinů 30 Jahre später für Paul Sachers Orchester arrangierte. Die Kremerata baltica mit ihrem nach wie vor sehr transparenten und homogenen Klangbild unter der Leitung des aserbeidschanischen Dirigenten Fuad Ibrahimov verschenkte nichts von der motorischen Energie dieses hinreissenden Jugendwerks. Noch eine Spur packender allerdings klangen die tänzerische-jazzigen «Etudes rhythmiques», die Rudolf Baumgartner für Streicher arrangiert hatte. Die Quelle: Martinůs Etüden für Cello und Klavier. Musik für bloss zwei Instrumente!
Reinmar Wagner
Lahav Shani und Vilde Frang in Gstaad
Schon in Verbier hatte er beste Werbung für sich gemacht, in Gstaad nun gastierte das Dirigenten-Wunderkind Lahav Shani mit dem Orchester aus Rotterdam, das er seit letzter Saison als Chef leitet.
Er wird gefeiert, wo immer er auftritt, der 30jährige Israeli Lahav Shani. Neben Rotterdam, wo so illustre Namen wie David Zinman, Yannick Nézet-Séguin oder Valery Gergiev seine Vorgänger waren, wird er ab 2020 als Nachfolger von Zubin Mehta auch das Israel Philharmonic Orchestra als Chefdirigent leiten. Und dass zu Recht die Lorbeeren verdient, mit denen man ihn schon in jungen Jahren schmückt, zeigte sein Auftritt beim Menuhin Festival. Er und sein holländisches Orchester verstecken sie sich kein bisschen, sondern hatten für das Festivalzelt im Saanenland sehr schwieriges Orchesterrepertoire ausgewählt: Strawinskys witzige, lautmalerische, ständig Farben und Stimmungen wechselnde russische Heldenlegende «Petruschka», eine bunte Collage aus Schlager, Volksmusik und sinfonischen Farben – Strawinskys erste wirklich persönliche Komposition. Und Ravels Abgesang auf den Walzer «La Valse» eine Orchester-Etüde, genial instrumentiert, sehr heikel in den ständigen Tempowechseln.
Lahav Shani aber hatte seine beiden Schlachtrösser bestens im Griff. Beide dirigierte er auswendig und war doch enorm präsent bei den Einsätzen, wusste genau, in welchem Moment er wem was zeigen musste und liess seinen versierten Musikern ansonsten freie Hand. Dabei bewies er sowohl bei Strawinsky wie Ravel sehr viel Freude an den schrillen und dunklen Klangfarben, immer wieder liess er die Bässe aus dem Orchesterklang herausragen oder setzte die Akzente von Fagott und Bassklarinette so grotesk kurz, dass ihm die Freude an diesen handfesten Kontrasten förmlich anzusehen war. Aber er konnte seine Rotterdamer Streicher auch singen lassen, wie ein schönes, von einem warmen, runden Streicherklang durchs ganze Orchester geführte Crescendo in der Zugabe, Ravels Stück «Ma Mère l’Oye», bewies.
Andere Eigenschaften, vor allem leise, aber doch stets intensive Töne, waren von Dirigenten und Orchestermusikern im Violinkonzert von Max Bruch gefragt, das die norwegische Geigerin Vilde Frang mit sehr viel Feingefühl und einer breiten Palette an immer wieder auch fahlen, dunklen und versonnenen Klangfarben spielte. Eine Vielschichtigkeit, die sich auch in den agogischen Details und in den Möglichkeiten der verschiedenen Vibrato-Intensitäten fortsetzte. Im Finale kam aber auch das ungarische Temperament keineswegs zu kurz, Vilde Frang verschenkte die Virtuosen-Attitüde dieses Themas keineswegs. Bemerkenswert auch ihre Zugabe: Haydns Version der «Kaiserhymne» für zwei Violinen arrangiert für eine einzige Geige: Eine hübsche Studie kontrapunktischen Doppelgriffspiels.
Reinmar Wagner
Chailly wählte Rachmaninow zur Eröffnung des Lucerne Festivals
Mit einem reinen Rachmaninow-Programm eröffnete Riccardo Chailly am Freitag das diesjährige Lucerne Festival. Denis Matsuev war der Solist im berühmten dritten Klavierkonzert. Chailly an der Spitze des Festivalorchesters leitete danach die dritte Sinfonie, die ganz in der Nähe komponiert worden war.
Es ist ein Monument unter den Klavierkonzerten, das dritte von Rachmaninow. Nicht erst seit der etwas fragwürdigen Story um David Helfgott, der diesem Konzert halb wahnsinnig, halb genial begegnete, gilt es als die Knacknuss unter den Klavierkonzerten, obwohl die wirklich stupenden Virtuosen unter den Pianisten wie etwa Marc-André Hamelin mit sehr guten Argumenten belegen können, dass andere Konzerte noch weit kniffliger zu spielen sind. Aber die Legende lebt, «Rach3» gilt als Pièce de Résistence und als Prüfstein für jeden Pianisten. Um Denis Matsuev allerdings musste man nicht wirklich fürchten, der 1975 im sibirischen Irkutsk geborene Pianist hat wiederholt bewiesen, dass er nicht so schnell vor vollgriffigen Akkordkaskaden und ultraschnellen Läufen quer über alle Tasten zurück schrecken würde.
Vielmehr haftete ihm der Ruf an, ein etwas brachialer Tastendonnerer zu sein, der mit dem pianistischen Zweihänder eher als mit subtilen Klaviergirlanden sein Publium einzunehmen suchte. So gesehen, war es sehr überraschend, in diesem Konzert einen Denis Matsuev zu erleben, der zwar nichts verschenkte von den brillanten Möglichkeiten und Extrovertiertheiten, die ihm dieses natürlich auf Rachmaninows eigene Fähigkeiten zugeschnittene Konzert bietet. Der sich aber überraschend konsequent zurück nehmen konnte, der immer wieder unerwartet Transparenz im Gewebe der spätromantisch dichten Harmonien suchte und mit rhythmischer Klarheit und dezidierten Akzenten deutlicher als üblich die Strukturen heraus arbeitete, die sonst oft im Gewühl effektvoll aufgeladener zehnfingriger Virtuosen-Akrobatik untergehen. Und wie subtil er zu spielen in der Lage ist, zeigte er in der wunderschön ausgespielten Zugabe, Rachmaninows Etude-Tableaux in a-Moll op. 39/2, der er fast schon Debussy-mässige Farben zu geben imstande war.
Es mag auch an Riccardo Chailly gelegen haben, dass dieser Denis Matsuev wie ein umgekehrter Handschuh zu spielen schien. Chailly hat mittlerweile seine eigenen Klangfarben mit dem Luzerner Festivalorchester entwickelt. Obwohl an entscheidenen Positionen – Soloflöte: Jacques Zoon, Solotrompete: Reinhod Friedrich und vielen anderen – noch immer die Musiker aus Abbados legendären Zeiten spielen, ist die Ästhetik deutlich verschieden geworden. Noch immer herrscht viel Klarheit und Transparenz, noch immer setzen die handverlesenen Solobläser viel sprechende, aber nicht vorlaute Akzente, aber insgesamt prägt ein anderer Ton diesen Orchesterklang, der vor allem in den Streichern auch das Süsse, bisweilen Üppige und bei aller Eleganz durchaus geniesserisch-Süffige nicht negiert.
Paradigmatisch zu hören war das in der Orchesterfassung der berühmten «Vocalise», aber auch die dritte Sinfonie, die Rachmaninow 1935 nur ein paar Kilometer von Luzern über den Vierwaldstättersee in seiner Villa in Hertenstein bei Weggis komponierte, lebte stark von diesem klanglichen Handschrift Chaillys, der bei aller Freude an klanglicher Delikatesse aber die Rubato-Tendenzen im Zaum hielt und stets auf rhythmischer Klarheit und bei aller vielschichtigen Klangfarbenmalerei auf Transparenz bestand.
Reinmar Wagner
Schuberts Grosse C-Dur-Sinfonie mit Mario Venzago in Bern
Bevor der Berner Konzertsaal in frischem Glanz für die neue Saison erstrahlt, spielten Mario Venzago und das Berner Sinfonieorchester im Stadttheater Schuberts C-Dur-Sinfonie und zusammen mit der Mezzosopranistin Claudia Mahnke zwei Raritäten für Orchester und Singstimme.
Viele Plätze sind leer. Nicht im Zuschauerraum, aber auf dem Podium. Es sieht seltsam aus, bis man sich darüber klar wird: Wer fehlt, sind die Frauen. Es ist Frauenstreik-Tag. Und tatsächlich kommt Mario Venzago aufs Podium, auch ohne die Solistin, die deutsche Mezzosopranistin Claudia Mahnke. Um gleich zu beruhigen: Es werde nicht wirklich gestreikt heute, schliesslich verdienten die Frauen im Sinfonieorchester schon seit vielen Jahren gleich viel wie ihre männlichen Kollegen und seien diesen gleich gestellt auch bei den Anstellungsbedingungen. Sogar die Vorspiele für eine freie Stelle fänden hinter einem Vorhang statt und man lege sogar einen Teppich hin, damit man sicher keine hohen Absätze stöckeln hören würde. Für Orchestermusiker mag die Behauptung stimmen, wenn es um die Dirigenten oder auch die Intendanten geht, dann müssten wir wohl noch einmal darüber reden.
Aber genug Solidarität mit der violetten Welle draussen auf dem Bundesplatz: Die Frauen holten sich ihren Sonderapplaus und nahmen brav an ihren Pulten Platz, ebenso wie die Solistin, die ihren profunde, wandlungsfähigen, Bayreuth-gestählten Mezzosopran sogleich von seiner besten Seite zeigen konnte in Regers selten zu hörender Hölderlin-Vertonung «An die Hoffnung». Claudia Mahnke sang mit angenehm timbrierter, runder Stimme, legte verschiedene Farbschattierungen in ihre Linien, wägte sorgfältig die sprachlichen Nuancen des Textes ab. Ihre stimmlichen Reserven erlaubten ihr zudem ein Singen ohne jedes Forcieren, dies auch weil Venzago das Orchester zu durchsichtigem Spiel animierte und die Dynamik immer sehr wach und reaktionsschnell in Piano-Regionen zurück führte, jedoch ohne jemals die aufblühenden Kantilenen in ihrer Entfaltung zu behindern.
Nach dieser ausgesprochenen Repertoire-Rarität folgte mit der «Alt-Rhapsodie» von Brahms ein etwas bekannteres Stück, das allerdings auch nicht sehr oft zu hören ist, weil der Männerchor, der von der Altistin die Führung übernimmt, für die paar Einsatz-Minuten einfach eine luxuriöse Besetzung ist. Das Berner Konzert aber zeigte, dass es sich lohnt: Schön der Dialog zwischen der Solistin und den Chorherren (Berner Theaterchor), reizvoll das vielschichtige, auch kontrapunktisch reichhaltige Wechselspiel zwischen Gesang und den Orchesterinstrumenten.
Und dann nach der Pause eines der Monumente des sinfonischen Repertoires: die grosse C-Dur-Sinfonie von Schubert, diejenige der Schumann «himmlische Längen» attestiert hatte, die aber unter Venzagos Händen und im wachen Spiel des Berner Sinfonieorchesters in keinem Moment in Langweile abzugleiten drohte, sondern hoch spannend blieb im stets vielschichtigen Herausarbeiten der Motive und im munteren Vorandrängen der von Venzago oft etwas rascher als gewohnt genommenen Tempi.
Reinmar Wagner
Das Solsberg-Festival eröffnet mit einer Uraufführung
Seit 14 Jahren wird das Kloster Olsberg in den Jurahügeln ob Rheinfelden zur Sommersonnenwende zum Zentrum des kleinen, feinen «Solsberg»-Festivals von Sol Gabetta. Beim Eröffnungskonzert stand aber weniger die Cellistin als ihre Musikerfreundin Patricia Kopatchinskaja im Zentrum.
Das Eröffnungskonzert – doppelt geführt in St. Peter bei Freiburg und in der Stadtkirche Rheinfelden – konnte sogar mit einer Uraufführung locken: Der noch junge spanische, in London unter anderem bei Thomas Adès ausgebildete Komponist Francisco Coll schrieb im Auftrag der Camerata Bern ein Doppelkonzert für Patricia Kopatchinskaja und Sol Gabetta. Es war das schwächste Stück des Abends. Was zweierlei heissen kann, dass es tatsächlich schwach war, oder dass die anderen sehr stark waren. Das zweite trifft zu: Strawinskys «Concerto in Re» ist ein fulminantes Streicherstück mit vielen Farben, hoch virtuosen solistischen Einlagen, mit viel witzigen rhythmischen Ideen und neckischen Verweisen auf das barocke Concerto grosso. Und die Camerata Bern, bei der die Chefin Patricia Kopatchinskaja vorerst am hinteren Pult stand, legte sich mit Vehemenz und viel Spielfreude mächtig ins Zeug für diesen Klassiker des Streichorchester-Repertoires.
Noch eine ganze Stufe lebhafter und extrovertierter ist das 1965 komponierte «Concerto per corde» vom Argentinier Alberto Ginastera, das mit fast schon missionarischem Eifer und noch gesteigerten technischen Herausforderungen das Streichorchester fordert. Kein Problem für die Camerata-Musiker, auch wenn die solistische Bravour bald ad absurdum geführt wird und etwa für den Kontrabass Linien gefragt sind, die das Instrument an die Grenzen seiner Möglichkeiten führen und zusehends ausfransen und verhauchen.
Nicht minder stark begleiteten die Berner ihre Leiterin Patricia Kopatchinskaja im «kleinen» Violinkonzert von Mendelssohn, ein erst 1951 wieder-entdecktes früheres Werk des 13jährigen, das einmal mehr die ausserordentliche Begabung dieses Wunderkinds demonstriert. Und unter den Händen von Patricia Kopatchinskaja zu einer Lehrstunde musikalischen Variantenreichtums wurde: Rasante Tempi, die von der Solistin aber immer wieder vehement ausgebremst wurden, eine vielfältige Palette an Klangfarben vom üppigen Gesang bis zum geigenden Flüstern, mit sehr bewusstem Einsatz von Vibrato und im Finale mit der Spielfreude und rhythmischen Freiheiten einer Zigeunergeigerin.
Viel musikalische Substanz also, kein leichter Vergleich für ein neues Werk. Der 1985 in Valencia geborene Francisco Coll leitete selbst die Uraufführung seines Doppelkonzerts für Geige, Cello und Kammerorchester. Vier Sätze, die geprägt sind von grossen Kontrasten zwischen sehr eruptiven, wilden Passagen und weit gespannten Kantilenen, von reizvollen klanglichen Schichtungen zwischen Streichern und der Handvoll Bläser, von Akzenten des Klaviers und vor allem von mannigfaltige Einwürfen des stark beschäftigten Schlagwerks. Aber wenn man ein Konzert für solche Solistinnen schreiben kann, verschenkt man schon ziemlich grosses Potenzial, wenn die Geige fast nur in den höchsten Lagen lange Töne spielt und ihre Ausbrüche in der allgemeinen Ereignisdichte meist nur eine Verdoppelung sind von dem, was die anderen – insbesondere das sehr präsente Schlagwerk – eh schon sagen. Dasselbe gilt für den Solopart des Cellos, der Sol Gabetta immerhin ausgiebig Gelegenheit bot, ihren beneidenswert schönen Cello-Klang auszubreiten.
Von Sol Gabetta hat man also noch nicht sehr viel Nachhaltiges gehört an diesem Abend. Das wird sich ändern im Lauf des Festivals, das bis 30. Juni dauert und die Cellistin im Streichtrio mit Veronika Hagen und Veronika Eberle und im Klaviertrio mit Vilde Frang und Bertrand Chamayou in Aktion zeigen wird. Weitere Höhepunkte sind ein Rezital von Hélène Grimaud und der Auftritt des herausragenden lettischen Radio-Chors.
Reinmar Wagner
Magier und Zauberlehrlinge – die ICMA-Gala in Luzern
Es ist ein bisschen wie bei den Oscars: Man bedankt sich beim Team, bei den Lehrern und Vorbildern, bei den Eltern und Förderern. Und diese kurzen Worte sind mal eher spontan und handgestrickt wie beim russischen Energiebündel Maxim Emelyanychev, der für seine Mozart-Hammerklavier-Einspielungen ausgezeichnet wurde und dafür zwischen zwei Probentagen extra in die Schweiz flog. Sie sind manchmal routiniert wie bei Vertretern von Orchestern oder CD-Labels, sie sind manchmal bescheiden, wie bei Javier Perianes (Artist of the year), der bloss meinte, seine Sprache sei die Musik, mit Worten könne er weit weniger gut umgehen als mit dem Grieg-Klavierkonzert, dessen ersten Satz er im anschliessenden Galakonzert mit dem Luzerner Sinfonieorchester dann fulminant in den Saal zauberte.
Sie kann aber auch wirklich interessant sein, eine solche kurze Dankesrede. Leif Segerstam zum Beispiel führte singend und gestikulierend in wenigen Minuten tief in die Gefühls- und Klangwelten von Jean Sibelius ein. Und als er fast am Ende des Galakonzerts das Podium im KKL mit einiger Mühe erklommen hatte, erwies er sich als ein suggestiver Magier am Dirigentenpult: Schon die ersten Pizzicati der Bässe in der Valse triste von Sibelius erhielten unmittelbare Intensität, und wie Segerstam allein die Streicher-Einleitung modellierte, verwandelte das zuvor solide, aber nicht wirklich überragend spielende Luzerner Sinfonieorchester mit einem Schlag in das Instrument eines veritablen Zauberers.
Lawrence Foster, der die anderen Stücke an diesem Abend engagiert und anfeuernd dirigierte, liess es sich nicht nehmen, in der ersten Reihe Platz zu nehmen und Segerstams Sibelius zuzuhören. Und nachher zu verkünden, dass er dieses Stück, das er oft dirigiert habe, sicher nie mehr anrühren würde. Zu einem weiteren Höhepunkt im Preisträger-Konzert wurde auch der Auftritt des 74jährigen Nelson Freire, der von der ICMA für sein Lebenswerk geehrt wurde und das Publikum bezauberte mit der Chopin-Barcarolle, die nichts Bedächtiges hatte, sondern charmant perlend eine gut gelaunte jugendliche Freude an einer romantischen Bootsfahrt zelebrierte. Meisterhaft gleich danach, wie Tabea Zimmermann und Dénes Várjon Schumanns Geheimnissen in den «Märchenbildern» nachspürten. Schön auch zu hören, wie ein Geigenton in ganz vielen Facetten selbst im Finale des Doppelkonzerts von Brahms modelliert werden kann, das Chouchane Siranossian und der junge deutsche Cellist Christoph Heesch zusammen interpretierten.
Überhaupt die Jugend: Erst 15 ist Eva Gevorgyan aus Russland, die mit einem «Discovery Award» ausgezeichnet wurde, und das Finale des zweiten Klavierkonzerts von Saint-Saëns mit der Kraft einer Erwachsenen in den Flügel hämmerte: Technisch makellos, aber noch ein bisschen sehr auf sich selber konzentriert. Anders der amerikanisch-holländische Geiger Stephen Waarts, der mit interessanten Ideen und reizvollem Klangfarbenvarianten selbst in einem viel zelebrierten Virtuosenstück wie Sarasates «Carmen-Fantasie» aufwarten konnte. Und auch der Fagottist Matko Smolcic (Young Artist of the Year) bewies in zwei Sätzen aus Webers Konzert eindrücklich die selten zu hörenden klanglichen Reize seines Instruments.
Die ICMA-Awards wurden zum neunten Mal vergeben. Wertvoll ist diese Auszeichnung vor allem dadurch, dass eine unabhängige Fachjury von 19 Kultur-Medien aus ganz Europa ihn vergibt. Für die Schweiz ist «Musik & Theater» darin vertreten, aus Deutschland, Italien, Spanien, England, Polen, Russland oder Luxemburg kommen Zeitschriften und Radio-Stationen und wählen in mittlerweile 24 Kategorien die herausragendsten Produktionen einer Saison. Jedes Jahr ist eine andere Stadt, ein anderes Orchester Gastgeber der Preisverleihung und des Preisträger-Konzerts. Diesmal fand die Preisverleihung zum ersten Mal in der Schweiz statt, Gastgeber war das Luzerner Sinfonieorchester im Konzertsaal des KKL.
Reinmar Wagner
Die Kraft der leisen Töne
Daniel Barenboim spielt Beethoven in Basel – eine Demonstration! Erstaunlich, welch versierter, sensibler und virtuoser Pianist er auch mit 76 Jahren noch ist. Eine Demonstration an intelligenter Programmgestaltung zudem: Drei wenig gespielte unter den 32 Sonaten, plus «Waldstein», ein Monument im Oeuvre Beethovens.
Zum Eingang die Es-Dur-Sonate op.27 Nr. 1, die – wie ihre berühmtere Schwester, die «Mondscheinsonate» – vom Geist des Improvisatorischen lebt. Beethoven gönnt uns dabei einen kleinen Blick in einen herrschaftlichen Salon oder auch in einen besonders inspirierten Moment ganz allein an seinem Klavier. Denn das geht manchmal ein bisschen vergessen in der heutigen Zeit, in der Autographe und Partituren fast wie Heiligtümer behandelt werden: Beethoven war ein genialer Improvisator, zu seiner Zeit entstand Klaviermusik oft noch aus dem Stegreif.
So spielt sie auch Daniel Barenboim: frei fliessend, fast wie aus dem Metrum gefallen, immer wieder stockend, unerwartet beschleunigend, variantenreich. Gleich das erste zentrale Motiv, eine aufsteigende Skala mit einem Akzent auf dem letzten Ton, das sehr oft wiederkehrt, klang kein einziges Mal gleich wie davor: Mal mehr Ritardando, der Akzent ganz unterschiedlich in der Gewichtung, die kleine Pause davor kaum spürbar – oder auch irritierend gedehnt. Und immer wieder: Leise, sanfter, noch leiser, noch sanfter – wirklich meisterhaft, wie Daniel Barenboim mit den Anschlagsnuancen umzugehen versteht.
Es gibt Magier des Klaviers, es gibt charmante Salonlöwen, es gibt charismatische Showstars und martialische Tastendonnerer. Barenboim ist nichts davon. Sein Charisma versteckt sich in den musikalischen Details, seine Magie äussert sich in der Nuancierung seines Anschlags. Barenboim ist ein intellektueller Pianist. Und ein Aufklärer. Nicht nur weil er unermüdlich als kulturpolitischer Botschafter für Versöhnung zwischen Israel und Palästina unterwegs ist (verdienstvoll genug), nicht weil er um seine humanistische Gesinnung je auch nur den Hauch eines Zweifels gelassen hätte. So tickt sein Geist, und so tickt er auch als Musiker: Das Lichte, Luzide, Klare und Reflektierte sind der Kern seiner Botschaften. So spielt er Beethoven.
Dennoch hatte sein Spiel nie den Hauch des Demonstrativen oder des Extremen, schon gar nicht in der «Waldstein»-Sonate: Auch sie oft sehr leise und verinnerlicht, sehr vielseitig in der Gestaltung der oft wiederkehrenden Motive, aber kontrastierend stark auch in den Momenten, in denen diese 76jährigen Hände überraschend kraftvolle Wucht entwickeln oder zu unwiderstehlich perlenden Koloraturen ansetzen. – Keine Zugabe, dafür war dem Maestro die standing ovation dann wohl doch zu wenig spontan.
Reinmar Wagner
Martin Fröst begeistert Basel
Sie weint und schreit und schluchzt, die Klarinette von Martin Fröst, sie jubelt und hebt ab zu atemberaubenden Skalenläufen und virtuosen Girlanden, wenn der schwedische Klarinettenzauberer in seiner Klezmer-Zugabe über die Bühne tänzelt wie ein Schlangenbeschwörer.
Diese musikantisch-virtuose Tour de Force stammt von Frösts jüngerem Bruder Göran und gehört – inklusive des T.S. Eliot-Zitats über Zeit und Zukunft, Vergangenheit und Vergänglichkeit, das Fröst in lupenreinem Deutsch vortrug – zu «Retrotopia», einem jener «komponierten» Konzertprogramme, mit denen Martin Fröst unterdessen vielerorts für Aufsehen gesorgt hat: Kombinationen ganz verschiedener Musikstile aus allen Epochen, verbunden mit Texten, theatralischen Elementen und neuen Technologien, eine Art «Gesamtkunstwerk», mit dem der schwedische Klarinettist eingefahrenen Hörgewohnheiten entgegen wirken will.
In Basel ist ihm das fulminant gelungen, seine Klezmer-Zugabe (die auch das Orchester mit einbezog) brachte das Publikum im Musical-Theater zum Kochen. Schon davor aber, in Mozarts zu Recht berühmtem Klarinettenkonzert, bewies Fröst die Vielseitigkeit seines Instruments – auf der etwas grösseren und tieferen Bassettklarinette für die Mozart dieses Werk komponierte. Selbst im manchmal fast mythisch verklärten Adagio zelebrierte er nicht einfach die pure Schönheit von Klang und Linie, sondern fand immer wieder agogische Feinzeichnungen und vielfältige dynamische Nuancen.
Solches Musizieren liegt exakt auf der Linie von Ivor Bolton, Chefdirigent des Basler Sinfonieorchesters, der Mozart mit ebenso wacher Dynamik und klangfarblicher Vielseitigkeit begleitete. Tugenden, die auch der «Symphonie fantastique» danach sehr zum Vorteil gereichten und den genialen Instrumentator Berlioz im besten Licht erscheinen liessen: Laut und massiv, mit stählernem Blech und manchmal brachialer Unerbittlichkeit da, wo Berlioz das vorgesehen hat, aber ebenso fein, leise und durchsichtig, oft nachdenklich und verschattet, manchmal schier schon impressionistisch in den Träumereien oder den ländlichen Nachtszenen dieser sinfonischen Dichtung.
Wer Martin Fröst in Basel verpasst hat, braucht nicht allzu traurig zu sein: Er kommt schon im März wieder auf Schweizer Tournee, diesmal mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra unter Sakari Oramo in der Kulturprozent-Classics-Reihe mit Konzerten in Zürich (20. März), Genf (21. März) und Luzern (22. März). Dort spielt er – auch wieder Mozart, was ihm aber niemals verleide, wie er im Interview bekräftigte: So finde er doch jedes Mal wieder neue Facetten an diesem Werk, das er nun doch in- und auswendig kennen würde. Das ganze Interview – nicht nur über Mozart, sondern auch über Frösts Konzert-Konzepte und seine manchmal überraschenden Ansichten zu traditionellen Werten wie etwa die Langsamkeit – lesen Sie in der März-Ausgabe von «Musik&Theater».
Reinmar Wagner
Betrug bei Olympia
Betrügen bei den Olympischen Spielen, eine moderne Idee? Weit gefehlt, schon in der Antike soll solches vorgekommen sein. Behauptet jedenfalls Metastasio, der Star-Librettist des Spätbarock, der eine Episode, die vom antiken Geschichtsschreiber Herodot überliefert wurde, kräftig ausschmückte: König Clistene hat als Preis für den Sieger der Olympischen Spiele seine schöne Tochter Aristea ausgesetzt. Licida, ein kretischer Prinz, ist eigentlich mit Argene verlobt, hat sich aber auf den ersten Blick in die Prinzessin verliebt. Dummerweise ist er aber derart unsportlich, dass er keine Chance auf den Sieg sieht und deshalb seinen Freund Megacle, dem er einst das Leben rettete, bittet, in seinem Namen zu anzutreten. Megacle willigt ein. Als er aber vom Siegespreis erfährt, fällt er aus allen Wolken, denn er und die Prinzessin sind ein heimliches Liebespaar.
Stoff also für viele grosse emotionale Klage-Arien, zumal natürlich das Versteckspiel und die unglücklichen Liebes-Verwirrungen von Metastasio noch weiter auf die Spitze getrieben werden: ein Orakelspruch, ein ausgesetzter Prinz, Selbstmordversuche, ein Attentat auf den König, Todesurteile – und natürlich im letzten Moment die Auflösung der Verwicklungen und zwei glückliche Paare, die Doppelhochzeit feiern dürfen. Für Antonio Caldara und die Wiener Hofoper war 1733 das Libretto entstanden, aber fast jeder, der damals als Komponist etwas gelten wollte, hat sich daran versucht, was auch ein Schlaglicht wirft auf die unablässig ratternde Opernmaschinerie jener Zeit, in der nur etwas galt, was neu war – oder mindestens neu verpackt. So hat auch Antonio Vivaldi dieses Libretto in Musik gesetzt: Bloss ein halbes Jahr nach Caldara brachte er seine Version in Venedig heraus, und Pergolesis berühmt gewordene Vertonung kam in Rom auch schon 1734 auf die Bühne – der Beginn einer Reihe von über 70 (!) Vertonungen dieses Librettos.
Vivaldi ist ein musikalisches Zentrum des Basler Barockorchesters «La Cetra» unter seinem Leiter Andrea Marcon. Zur Eröffnung ihrer Saison spielten sie in der Basler Theodorskirche eine konzertante Version dieser Oper. Souverän, aber völlig unaufgeregt, stets lebendig pulsierend und schlüssig in den Tempi steuerte Marcon durch die Partitur und legte so eine stabile Basis für ein siebenköpfiges Sänger-Ensemble, in dem sich souveräne Stimmbeherrschung paarte mit Stilbewusstsein und der Freude an der Vokalartistik von Vivaldis Opernmusik. Solch barockes Stimmentheater zeigte sich besonders schön im fulminanten Koloraturfeuerwerk, das Anna Aglatova abbrannte oder dem Spiel mit den aufregenden Stimmfarben von ganz hohen, ganz schrillen oder auch ganz tiefen Tönen, mit denen sich etwa die beiden Countertenöre Carlos Mena und Kangmin Justin Kim oder der Bass José Coca Loza auszeichneten.
Reinmar Wagner