Vermeintliche Wände
Fantasy-Epen wie «Harry Potter» oder «Herr der Ringe» haben die mythische Figur des Trolls bekannt gemacht. Doch es gibt noch einen anderen Troll – und diesen stellen Autor Lasse Koch und Regisseur Jörg Pohl in Basel auf die Bühne. Dieser Troll ist kein riesenähnliches Wesen mit Keule in der Hand und Ochsenfell auf den Schultern, er ist ein Mann. Und wo hält er sich auf? Im Internet.
Ähnlich wie Fantasy-Epen schafft auch das Internet eine selbstständige Welt mit eigener Logik, eigenen Dynamiken und mit Figuren, die sich darin bewegen. Diese Welt des Internets und ihre Verkörperung in der Figur des Trolls auf eine Theaterbühne zu bringen, ist eine Herausforderung. Hinter diesem Vorhaben steckt die Frage, ob man über Geschehnisse, Abläufe, Orte und Figuren des Internets erzählen kann.
Man kann. Und zwar aus mehreren Gründen. Der eine liegt sicher bei Koch, Pohl und bei den Schauspielerinnen und Schauspielern selbst. Das Ensemble verpackt das Internetproblem nämlich in eine Geschichte. Es wird erzählt, und zwar ziemlich klassisch: ein linearer Zeitstrang, eine Hauptfigur. Die Hauptfigur ist ein Internet-Troll. Jemand, der – verkürzt gesagt – Spass hat an Provokation. Er betätigt sich in den sozialen Medien, schreibt in Foren und Chaträumen und freut sich vor allem dann, wenn er andere Menschen in diesen Internet-Träumen nerven kann.
Der Troll wird im Stück als Mann in seinen Vierzigern dargestellt (gespielt von Jan Bluthardt). Wir lernen ihn als nörgelnden Unzufriedenen kennen. In der ersten Szene liegt er auf einem Bett und stiert vor sich hin. Schliesslich wird er jedoch in seiner Einsamkeit gestört, Flamur Blakaj, Jonathan Fink und Elena Marieke Gester erscheinen auf der Bühne. Sie erzählen dem Publikum: «Er ist der Superclown, er ritzt sich Bilder unter die Haut.»
Wer diese Sätze als humoristischen Umgang mit einem Midlife-Crisis-Mann versteht, wird einige Augenblicke später überrascht. Der Troll erwacht aus seinem gelähmten Zustand und wird laut. «Was habt ihr immer mit euren Nazis», schreit er,«Nazis gibt es nicht, wo sollen sie sein?» Der Troll wehrt sich gegen den Vorwurf, er sei rechtsradikal, und, halt, ja, leugnet beiläufig, dass es überhaupt Nazis gibt.
In diesen Eröffnungssätzen tritt ein vielschichtiges Problem hervor. Es ist die diffuse Einwirkung des Trolls auf politische Realitäten. Er ist einer, der sich im Raum des Internets die Freiheit nimmt, die Tatsache zu leugnen, dass es immer noch Nazis gibt, mehr noch, er ist einer, dem es egal ist, ob es je Nazis gegeben hat. Er handelt so, als ob die menschliche Geschichte im Internet keine Rolle spiele. Als ob es keine Nazis gegeben hätte und als ob es somit völlig unsinnig sei, seine eigenen Aussagen als rechtsradikal zu betiteln.
Dass diese Erzählung der getrennten Sphären «Internet» und «Realität» schwachsinnig ist, zeigt der letzte Akt des Stücks. Es ist der Troll selbst, der den Mantel seiner vermeintlichen Harmlo- sigkeit fallen lässt und sich mit anderen zusammentut. Man vernetzt sich, redet sich gegenseitig ein, wie hässlich und einsam man doch sei, dass man nie eine Frau bekäme und dass jetzt nur noch der gemeinsame Kampf Erlösung bringe. Zuerst bleibt diese Verschwörung im Narrativ des Stücks verhaftet. Doch spätestens wenn Fabian Dämmich als Trump-Verschnitt eine Rede hält und die Trolls aufwiegelt, wird man an den Sturm auf das Kapitol erinnert. Pohl und Koch durchbrechen in «Wilhelm Troll» also nicht nur die vermeintliche Wand zwischen Internet und Realität, sondern gleich auch noch die zwischen Theater und Realität.
Valerio Meuli
So staubig? Wirklich?
Andrea Bettini läuft als Dürrenmatt-Imitat vorm roten Vorhang hin und her. Ganz im Tonfall des Schriftstellers erzählt er eine Anekdote Dürrenmatts, darüber, was Humor bedeute: Zwei Mal am selben Tag auf demselben Hundehaufen « ausgeglitscht » zu sein und dabei den Blick des Gärtners gesehen zu haben, der das Ganze zwei Mal beobachtete. Der in Mimik, Gestik und seinem behäbigen Erzählen treffend nachgespielte Dürrenmatt ist, wenn er es nicht schon zu eigenen Lebzeiten war, 2021 eine aus der Zeit gefallene Figur. Dieser Eindruck deckt sich mit dem, was die Zuschauerinnen und Zuschauer sehen, sobald Bettini von der Bühne verschwunden ist und der Vorhang aufgeht: ein in Schwarz-, Weissund Grautönen eingerichteter Raum (Bühne: Ute Radler) und Schauspielerinnen und Schauspieler, bekleidet in denselben Farbtönen (Kostüme: Benjamin Burgunder). Das Bühnenbild ist eine Rekonstruktion des Bühnenbilds der « Physiker »-Uraufführung von 1962. Doch auch ohne dies zu wissen, den Effekt des Alten, Verstaubten erkennt jeder und jede.
Warum hat sich das Ensemble, das statt einer Regisseurin die Inszenierung selbst übernommen hat, dafür entschieden, diesen ganzen Staub in den Vordergrund zu setzen ? Liegt es an einer Nicht-Aktualität des Stoffes oder ist Dürrenmatt nicht mehr relevant ? Beides langweilige Fragen. Dürrenmatts Texte und sein Denken sind heute noch anregend. Der Stoff ist aktuell, die gesellschaftliche Bedeutung der Wissenschaft nach wie vor wichtig: Es lässt sich nicht wegreden, dass es immer noch Atombomben gibt – und das Wissen, wie man welche baut, wird sich nicht auslöschen lassen.
Bis zu einem gewissen Grad hat Albert Einstein mit seiner Relativitätstheorie zur Erfindung der Atombombe beigetragen. Auch im Stück kommt der Physiker vor, jedoch mit doppelter Verdrehung: Ein Geheimdienstler (Fabian Dämmich), der sich als einer ausgibt, der denkt, er sei Einstein – und deshalb im « Irrenhaus » ist. Eigentlich ist er hier, um den Physiker Möbius, der unmenschliche Fortschritte in der Physik gemacht hat, dazu zu bringen, für seinen Staat zu arbeiten und seine Formeln rauszurücken.
Einstein, der gerade eine Krankenschwester umgebracht hat, fragt den ermittelnden Inspektor Voss (ebenfalls Andrea Bettini), warum eigentlich ermittelt werde, wegen der Krankenschwester oder wegen der Atombombe. Das mit der Bombe, das könne man ihm ja nicht vorwerfen, die Bombe hätte erst ab diesem Moment ihre Wirkung entfalten können, in welchem die Formeln sich unabhängig von ihren Erfindern gemacht hätte. In solchen Situationen des Stücks kommt zum einen der sarkastische Humor Dürrenmatts zum Vorschein. Andererseits sind es die Schauspielerinnen und Schauspieler, die diesem Humor wieder Leben einhauchen. Gerade die verschiedenen Ebenen des Wahnsinns der Physiker, der bei allen dreien ja nur vorgetäuschter Wahnsinn ist, werden durch spielerische Nuancen hervorgehoben.
Dies zeigt sich gut in der Szene, in welcher Möbius (Fabian Krüger) seiner Frau, deren neuem Mann und seinen drei Söhnen einen Anfall vorspielt – um der Familie den Abschied von ihm leichter zu machen. In seiner hageren Gestalt, mit dem geöffneten Mund, dem blassen Gesicht und seinem wütenden Sprechen geht Krüger als Möbius völlig auf. Die Familie sei weg, wird ihm von der Krankenschwester (Nairi Hadodo) mitgeteilt: Abrupt bricht er zusammen in seiner Wut und wird ganz klein. Das Grau nimmt wieder überhand, und die Frage bleibt: Warum ist alles so verstaubt ? Weder das Ensemble in seinem filigranen Spiel, noch die Gedanken Dürrenmatts können Aufschluss geben.
Valerio Meuli
Die «Fledermaus» von Johann Strauss am Neuen Theater Dornach
Mit Verspätung, aber nicht zu spät: Man spielt wieder «Fledermaus» im Neuen Theater Dornach. Und wir wissen jetzt: Johann Strauss hat die Corona-Pandemie voraus gesehen.
Doch noch: Georg Darvas und Johanna Schwarz können ihren Abschied vom Neuen Theater Dornach nach 20 Jahren Theaterarbeit in Würde feiern: Ihre Inszenierung der «Fledermaus» von Johann Strauss, die über Weihnachten und Silvester hätte Champagner-Stimmung verbreiten sollen, aber nach der Premiere dem Lockdown zum Opfer fiel, kann nun doch gespielt werden. Vor vorerst 50 Zuschauern zwar bloss. Aber immerhin.
Schon davor war klar geworden, dass eine grössere Opernproduktion, wie Darvas sie am Dornacher Theater immer wieder auf die Bühne gebracht hatte – Mozarts wie «Così fan tutte», Glucks «Orpheus» – in diesen Zeiten nicht realistisch ist. Der Chor wurde wieder ausgeladen, das Orchester, das der langjährige Weggefährte Bruno Leuschner auf Kammerformat eingedampft hätte, musste ganz wegfallen. So ist im Herbst 2020 eine reduzierte «Fledermaus» geplant und einstudiert worden, mit acht Sängern, einem Schauspieler und einem Pianisten.
Georg Darvas hat diesen Rahmenbedingungen auch seine Inszenierung angepasst, aber es ist wie so oft in der Kunst: Reduktion kann auch ein Gewinn sein. Die scheinbar wild zusammengeschneiderten Kostüme entwickeln ihren schrägen Charme, die gewollt improvisiert wirkenden Bühnenbild-Elemente auf Rollen entfalten eine ungeahnt witzige Dynamik und illustrieren in ihrer unstabilen Unsicherheit ganz passend die Fallen und doppelten Böden in diesem Intrigen-reichen Stück.
Nicht reduziert allerdings wurde bei den Sängern: Die Besetzung besteht aus gestandenen Opernstimmen und ist auf allen Positionen herausragend. Diese Solisten könnten auch an grossen Häusern mit dem vollen Strauss-Orchester bestehen. Besonders bezaubernd singt Kathrin Hottinger eine mühelos akrobatische und höhensichere Adele, Tatjana Gazdik trifft als Rosalinde die Farben einer «ungarischen Gräfin» punktgenau, Rolf Romei leiht dem Eisenstein seinen makellosen und vielseitigen Tenor. Am Klavier sitzt derweil Bruno Leuschner und behält souverän die musikalischen Fäden in der Hand. Natürlich würde er lieber ein Orchester dirigieren, aber wie er in dieser um eine Stunde gekürzten «Fledermaus» das Timing und die Stimmungswechsel im Griff behält und in jeder Nummer sofort den passenden Ton trifft, hat musikalisch und pianistisch grosse Klasse.
Ein ganz besonderes Zückerchen ist in jeder «Fledermaus»-Inszenierung die Kabarett-Einlage des Gefängnisdieners «Frosch» am Anfang des dritten Akts. In Dornach muss man zwar nicht bis dahin warten, der eine oder andere satirische Corona-Kommentar kommt schon davor. Dann aber zieht der Schauspieler Urs Bihler – Basler Urgestein mit Weltkarriere – alle Register. Die Uniform, den Dialekt und den Baselbieter Kirsch hat er sich beim HD Läppli geborgt, dessen Gutmütigkeit aber ist ihm komplett abhanden gekommen: Polternd und krachend – und natürlich zunehmend besoffen – teilt er aus, nimmt den Corona-Massnahmen-Salat und Bundesrat Berset aufs Korn, und fährt neudeutsch jedem übers Maul, der Widerspruch wagt: «ShutUpTaGueuleLockDown!»
Damit hat Bihler zwar die Lacher auf seiner Seite, aber nicht das letzte Wort. Das gehört der Musik von Johann Strauss, der walzerseligen Versöhnung und dem immer wieder guten Gefühl, doch mal wieder einigermassen unbeschadet davon gekommen zu sein. «Die Fledermaus», die im Grunde eine so umständliche wie bösartige Rachegeschichte erzählt, ist halt doch eine Operette und findet ihr verdientes fröhliches Ende in Versöhnung – aber nicht unbedingt in Einsicht und Erkenntnis. Schuld war ja nur der Champagner, und überhaupt, das gilt in Pandemie-Zeiten genauso wie im Schönen Schein eines maroden Kaiserreichs: «Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist.»
Reinmar Wagner
Ursina Lardi im Interview
Ob auf der Bühne oder vor der Kamera: Ursina Lardi sucht immer die Extreme, lotet ihre Grenzen aus. So zuletzt im vergangenen Sommer und Herbst als «Everywoman», einer viel beachteten Produktion von Milo Rau für die Salzburger Festspiele und die Schaubühne Berlin. Ende Januar kehrt die Schweizer Schauspielerin an den Ort ihrer theatralen Anfänge zurück. Sie spielt in Thorsten Lensings Bühnenversion von «Unendlicher Spass» am Theater Chur eine der Hauptrollen.
Basel: Tennis gegen Trauma
Timon Jansen inszeniert Borcherts «Draussen vor der Tür» und lässt dabei zwei Generationen kollidieren. Das Theater Basel spielt tatsächlich draussen – auf der Batterieanlage auf dem Bruderholz.
Eine Katze streicht um ein Requisitendenkmal. Auf dem Sockel rutscht sie aus und verschwindet hinter Bäumen. Im Basler Quartier Bruderholz, auf einer grossen Wiese, der Batterieanlage, wird wieder vor Publikum Theater gespielt. Der Titel des Stückes – Wolfgang Borcherts «Draussen vor der Tür» – trägt eine doppelte Bedeutung, die Vorführung findet unter freiem Himmel statt. Obwohl schon vor der Coronakrise klar war, dass das Ensemble im Freien spielen sollte, erinnert zumindest die Sitzordnung daran, dass es bis zu diesem Abend lange nicht mehr möglich gewesen war, eine Theateraufführung zu besuchen. Die Zuschauerinnen und Zuschauer sitzen auf metallenen Gartenstühlen, die einzeln oder als Zweierpaar angeordnet sind.
Auch die Hauptfigur des Stücks, Beckmann (Jonas Götzinger), sitzt buchstäblich unter freiem Himmel. Er musste fürs Naziregime in den Krieg ziehen, verbrachte tausend Tage in Sibirien – und kehrte schliesslich nach Kriegsende wieder in seine Heimatstadt Hamburg zurück. Dort wird er gleich mehrmals vor die Tür gesetzt. Von seiner Frau, die sich während des Kriegs einen neuen Liebhaber suchte. Von einem ehemaligen Offizier, der auch nach dem Krieg stets noch ein gutes Leben mit seiner Familie führt und keine Störenfriede duldet. Von einer Frau, deren Mann schliesslich doch aus dem Krieg heimkehrt – die Beckmann deshalb nicht lieben kann. Und schliesslich von einem Kabarettdirektor, der Beckmann nicht anstellen will, weil er ein Anfänger in der Kunst sei. Beckmann habe ja bisher nur den Krieg erlebt, er solle sich erst einmal «auf dem Schlachtfeld des Lebens» beweisen.
Von den Menschen abgelehnt, ohne Beruf und mit einem steifen Bein vom Krieg steht Beckmann nun also da, nur die Vorstellung des Selbstmordes tröstet ihn. Doch nicht einmal dieser Wunsch wird ihm gewährt: Die Elbe, in die er sich stürzen will, spuckt ihn wieder aus. Diese gebrochene Figur, fürs Kabarett zu unlustig, für den Suizid zu uninspiriert, lädt Regisseur Jansen auf die Batterieanlage ein. Dort findet nämlich – zur Erinnerung an die Opfer des Zweiten Weltkrieges – eine Gedenkfeier statt. Ein Denkmal für Borchert, der 1947 in Basel an Kriegsfolgen starb, soll eingeweiht werden. Es handelt sich um das Requisitendenkmal, für welches sich vor Beginn des Stückes bereits die Bruderholzer Hauskatze interessierte.
Obwohl die Katze nur zufällig vor der Aufführung vorüberlief, wird sie doch zum Symbol für den widersprüchlichen Eindruck, den Jansen hervorruft, wenn er Beckmann an eine Gedenkfeier einlädt, die in der heutigen Zeit spielt: Auf der einen Seite die Hauskatze als Zeichen einer gutsituierten Gesellschaft, die keinen Krieg kennt; auf der anderen der zerrüttete Beckmann. Ein Widerspruch, der ähnlich schon in Borcherts Text selbst angelegt ist: Der traumatisierte Soldat trifft auf eine Nachkriegsgesellschaft, die ihn ermuntern will, doch endlich «richtig» zu leben.
Bei Jansen überspannt dieser Widerspruch einen grösseren zeitlichen Bogen. Statt mit Vertretern der Nachkriegsgesellschaft, wird Beckmann mit den Moderatoren Wanda (Wanda Winzenried) und Moritz (Moritz von Treuenfels) konfrontiert, welche die Gedenkfeier leiten. Das Motiv bleibt jedoch dasselbe wie bei Borchert: Beckmann wirkt wie «ein Gespenst von gestern». Er, der den Krieg erlebt hat, kann keine Distanz entwickeln, muss ständig von seinen schrecklichen Erlebnissen berichten, ständig überkommen ihn Alpträume. Beckmann passt nicht an eine Gedenkfeier, an der in süffigem Ton der Weltkriegsopfer gedacht wird. Er passt nicht zu den Moderatoren, nicht zu ihrer Ausdrucksweise, ihrem lächelnden Charme. Die Moderatoren stehen sinnbildlich für eine Gesellschaft, die den Krieg nicht kennt. Sie stehen für die jüngeren westeuropäischen Generationen, die ohne Krieg aufwuchsen.
Und so kommt während der Erinnerungsfeier auch kein wirkliches Gespräch zwischen den beiden und Beckmann auf. Beckmann spricht davon, wie Worte bewegen können und wie man durch Worte Gegenwart erlangen kann. Die Moderatoren hingegen denken bei Bewegung an Tennis und empfehlen dem Kriegsheimkehrer Sport und Zerstreuung.
Ganz alleine steht Beckmann bei Borchert zum Schluss da und fragt ins Leere: «Gibt denn keiner, keiner Antwort???» In Jansens Inszenierung kam zwar auch kein wahrer Dialog zustande, zumindest konnte Beckmann jedoch durch seine Anfälle und Ausbrüche die seichte Gedenkveranstaltung ab und zu stören. Immerhin hielt er die Hauskatze eine Stunde lang fern.
Valerio Meuli
Basel: Durchgetaktete Melancholie
Ende des Jahres wird das Radiostudio auf dem Basler Bruderholz abgerissen. Siebzig Jahre lang wurde von hier aus Information in den Äther übertragen, wurden legendäre Hörspiele produziert. Nun ist es aus mit der Geschichte, Radio wird anderswo gemacht, und der Bau muss zwei Wohnblöcken weichen. Thom Luz und das Theater Basel widmen dem Studio einen Abschiedsspaziergang – und dem Publikum die Möglichkeit, an diesem «Radio Requiem» teilzunehmen.
Hans Zickendraht ist Physiker, Radiophysiker, kennt sich mit Radiowellen aus. Und: Er kennt jeden Tonträger, den die Menschheit je hervorgebracht hat: von der Schellackplatte bis zu «MP3 und dem ganzen Scheiss». Ja, Zickendraht ist der Mann, wenn es um Musik und Technik in Kombination geht – sein Interviewer bestätigt: «Ohne Zickendraht gäbe es das Radio nicht.» Zickendraht (Martin Hug) ist Nostalgiker, krampfhafter Vertreter der Früher-war-alles-besser-Mentalität. Krampfhaft, weil ihm klar ist: Seine Zeit ist vorbei, sein Fachwissen beeindruckt zwar noch – wird jedoch nicht mehr richtig ernst genommen, der Interviewer (Steffen Höld) täuscht Interesse nur noch vor. Also: vorbei mit Zickendraht, vorbei mit dem Radio als Medium, vorbei mit der SRF-Radiostation auf dem Basler Bruderholz.
Während Zickendraht gespielt ist (früher lebte er jedoch wirklich) und es auch heute noch erfolgreiche Radioproduktionen (trotz «MP3 und all dem Scheiss») gibt, wird das Radiostudio bald tatsächlich niedergerissen. Ein verwinkeltes Haus, mit einem urwaldähnlichen Innenhof, mit nostalgischen DRS3-Schildern an den Wänden – und: mit einem Hörspielstudio, in dem über Jahrzehnte aufwendig produziert wurde. Ein Ort mit Geschichte. Diesen Ort darf nun das Theater Basel zwischennutzen und ein Stück darin aufführen – bevor an dieser schönen Lage Wohnungen gebaut werden.
Auf die Frage, ob «Radio Requiem» auf die Problematik sogenannter Zwischennutzungen sowie auf die Wohnungsfrage eingeht, die sich momentan nicht nur in deutschen, sondern auch in Schweizer Städten aufdrängt, antwortet Luz beim Probenbesuch vor der Premiere, dass ihn dieser realpolitische Aspekt in der Produktion nicht interessiere. Das Stück gehe allein auf den Umstand ein, dass das Studio geschlossen wird, dass da eine Welt verloren gehe: «Klar, darf es auch melancholisch sein.»
Ein Schleier von Melancholie schwebt dann auch bei der Premiere durch das ganze Gebäude, sogar der verwachsene Innenhof, der ansonsten lebt und wuchert, wird mit Nebelmaschinen bearbeitet. Man kennt diese Ästhetik der Schleier, des nebulös Verträumten bereits aus anderen Produktionen Luz‘.
Die Besucherinnen und Besucher werden einzeln und durch ein Drehkreuz in das Stück eingelassen. Es ist ein begehbares Stück, eine «Theaterskulptur», wie Luz es nennt. Man kann sich im Haus frei bewegen, Schauspielerinnen, Schauspieler und eine vierköpfige Musikgruppe in weissen Anzügen laufen scheinbar quer durch die Räumlichkeiten. Doch in Wirklichkeit ist das Stück durchgetaktet. Zu bestimmten Uhrzeiten wechseln die Schauspielerinnen und Schauspieler ihre Spielorte; in den ehemaligen Radiostudios finden dann Mini-Performances statt, wie zum Beispiel das Zickendraht-Interview. Diese kleinen Aufführungen sind unterhaltsam, eine schöne Erfahrung, wenn ein Ensemblemitglied für eine Person ganz alleine spielt – denn diese Performances werden aufgeführt, sollte sich zufällig auch nur eine einzige Besucherin oder ein einziger Besucher im Raum aufhalten.
Dieses Spielen für sehr wenige Leute – in den einzelnen Räumen, aber auch im ganzen Stück, denn die Tickets sind sehr begrenzt – hat zwei Seiten: Einerseits bedeutet es eine klare Absage an einen Effektivitätsgedanken. Luz sieht genau dies speziell auch in der Produktion von Hörspielen selbst: «Ein Medium, das noch nie die grosse Masse angesprochen hat, dessen Produktion aber sehr aufwendig ist.» Andererseits hat das Ganze auch einen elitären Charakter. Ein hoher Aufwand wurde auch in «Radio Requiem» betrieben – die scheinbare Spontaneität ist gut geplant, die Ästhetik scheint dem Regisseur ein zentraler Punkt: halbierte Klaviere, die zu Pingpongtischen umgewandelt wurden, viele Videoinstallationen. Manchmal taucht dann doch auch leise die Frage auf, welchen inhaltlichen Bezug zum Medium Radio das jetzt haben soll. «Radio Requiem» wirkt beinahe wie ein Event, passend lassen sich dazu in der ehemaligen Kantine Prosecco oder Bier bestellen und Salzstangen knabbern.
Doch vielleicht ist es eben gerade dieser Eventcharakter, der Figuren wie Hans Zickendraht oder Carina Braunschmidt – die, eine ehemalige Radio-Mitarbeiterin spielend, durchs Hörspielstudio führt und Anekdoten erzählt – herausstechen lassen. So sind es diese kleinen Geschichten in einem nebulösen, durchgestylten Stück, die uns zumindest zeitweise berühren. Ansonsten wirkt «Radio Requiem» oft eher wie die Einweihungsfeier für die neuen Wohnblöcke, die hier bald gebaut werden.
Valerio Meuli
Basel: Kämpfe auf drei Etagen im «Hotel Strindberg»
Es ist ein langer Theaterabend voller Aggressionen, Machtspiele und Ausbrüche. Dass Simon Stone nichts von einer unzeitgemässen Sprache hält, macht sich dabei schon in den ersten Szenen von «Hotel Strindberg» – spektakulär die Bühne von Alice Babidge – bemerkbar. Martin Wuttke und Caroline Peters – beide spielen umwerfend – sind ein Ehepaar, und sie streiten sich: über Netflix, Pornokonsum und über ihre Tochter, die Kunst betreibt. Ehemann Wuttke sträubt sich dagegen, das Tun seiner Tochter als Kunst zu bezeichnen. Ehefrau Peters verteidigt sie, macht dem Mann Vorwürfe, nicht zu seiner Tochter zu stehen. Ein ganz normaler Ehestreit, den Stone da auf die Bühne bringt.
Schon bald aber soll neben den Alltagssituationen, die schon in anderen Stücken Stones prägend waren, ein zweiter roter Faden durchs Stück führen: der Wahnsinn. Wahnsinn in all seinen Facetten: masslose Eifersucht, Wut, Depressionen, Alkoholismus. Diese kleinen Episoden des Wahnsinns, die sich zu Beginn von «Hotel Strindberg» noch anständig zurückhalten, übernimmt Stone von August Strindberg. Der schwedische Dramatiker lebte ein Leben, das heute schnell einmal als das eines geniehaften Künstlers bezeichnet würde: Alkohol, Frauen, später dann Wahnsinn. Strindberg war, wie heute oft betont wird, ein Frauenhasser. Das liesse zuerst einmal ein patriarchales Auftreten erwarten – was durchaus vorgekommen sein mag: ein dominanter Künstler, der sich seine Frauen aussuchte und mit ihnen Beziehungen führte, wann und wie er es wollte. Doch ganz so einfach war es wohl nicht, was sich Stone in und mit «Hotel Strindberg» überlegt zu haben scheint. Seine Männerfiguren sind meist nicht stark. Im Gegenteil. Sie erscheinen schwach und zerrüttet. Und wenn sie doch einmal stark auftreten sollten, dann nur mithilfe einer ordentlichen Portion Alkohol. Der eigentlich total unsichere Mann muss sich bei Stone Mut antrinken.
Die schwachen Männerfiguren sind zentral für Stones Dramaturgie und seine Inszenierung des Stücks: Sie werden betrogen, müssen hinnehmen, dass ihre Frau mit anderen Männern schläft, weil sie das so will. Doch ein anti-feministisches Projekt ist «Hotel Strindberg» deswegen bei Weitem nicht. Stone wertet nicht, er stellt dar. Konflikte in Beziehungen zwischen Männern und Frauen. Dass Strindberg als Vorlage gedient hat, vergisst der Zuschauer schnell, wenn er vor diesem Hotel sitzt und die grossen und kleinen Dramen mitverfolgt.
Doch auch Frauen geraten in diesem Spiel in die Opferrolle. So zum Beispiel jene junge Frau (Pia Händler), die in Jogginghose und überlangem Shirt alleine und vergeblich im Hotelzimmer auf ihren Geliebten wartet. Sie spricht ihm andauernd auf den Anrufbeantworter. Nie bekommt sie einen Rückruf. Sie trinkt sich in einen Rausch, spricht irgendwann erneut auf den Beantworter und gesteht, dass sie schwanger ist. Sie zerbricht daran, während der Mann hier der schweigende Part bleibt, der sich nicht um das kümmert, dessen Schuld er trägt.
Nebst dem Graben der Geschlechter bricht in «Hotel Strindberg» noch ein zweiter auf: Auch Jung und Alt bekriegen sich. Oder zumindest kämpfen die Alten gegen die Jungen. Ein junges Liebespärchen wird von der oben genannten Ehefrau im Bett erwischt. Hysterisch und besoffen schreit sie ihnen entgegen: «Ihr seid nicht cool, ihr seid einfach nur jung!» Die ganze Verbitterung einer gescheiterten Ehe schlägt den Jungen ins Gesicht. Andersrum macht das Alter bei Stone nicht unempfänglich für Liebesgefühle. So tanzt eine alte Frau mit dem Concierge des Hotels, mit dem sie vor Jahren schon ein Verhältnis hatte. Ihr steinalter Ehemann bekommt nichts mit.
Der letzte Betrug vor dem Tod, das Leben bis zum Ende voll von Kämpfen und Intrigen. So liesse sich Stones von Strindberg angeregte Collage deuten. Denn glückliche Momente gibt es kaum. Dafür umso mehr Humor. Meist dunkler, fast zynischer Humor. So liegt eigentlich eine riesige Tragik in der Szene, wenn sich Wuttke und Peters zusammen betrinken – nur in diesem Zustand halten sie einander noch aus. Und doch steckt eine Menge Witz im Umgang der beiden miteinander. Bis diese doch eigentlich amüsante Szene radikal gebrochen wird: Der Mann erfährt, dass seine Tochter nicht seine Tochter ist. Der rachsüchtige Strindberg dringt durch und Wuttke schreit sich im Hotel aus. An dieser Offenbarung zerbricht er schliesslich – und landet im Irrenhaus.
Stone eröffnet in seinem Stück mit einem mitreissenden Ensemble ein Panorama ganz unterschiedlicher menschlicher Handlungen, alle verbindet sie der Kampf. Jener nie endende Kampf: gegen andere, gegen sich selbst. Wer verletzt wird, verletzt zurück. Bis die einen – wie Strindberg selbst – in der Anstalt landen. Und hier geht der Kampf weiter, halt nur noch gegen sich selbst.
Valerio Meuli
Simon Stone: «Geschichte ist Wiederholung»
Seine Produktionen sind spektakulär, sie überwältigen – und regen intensive Diskussionen an, im Publikum wie bei der Kritik. Keine Frage, Simon Stone ist ein Theaterliebling der Stunde: Alle wollen ihn, alle bedrängen ihn – und alle laden ihn ein. Auch das Berliner Theatertreffen, wo im kommenden Mai sein «Hotel Strindberg» gezeigt wird. M&T traf Simon Stone vor der Basler Premiere von «Hotel Strindberg» zum Gespräch. Zum Interview
Das Geschäft mit dem Nichts
«Nebel» ist ein Wort, das mit sich spielen lässt. Der Geist gilt als vernebelt, wenn keine «vernünftigen» Gedanken mehr gefasst werden. Ein Blick gilt dann als vernebelt, wenn die Sicht nicht klar ist. Kurz, Nebel wird als Metapher verwendet für Unklarheiten, Unsicherheit und Ungereimtheiten. Hermann Hesse schreibt in seinem gleichnamigen Gedicht: «Seltsam, im Nebel zu wandern!» Auch Regisseur Thom Luz lässt die Augen der Zuschauer durch den Nebel wandern, und dies ziemlich lange und intensiv. Denn in seiner neuesten Produktion «Girl From The Fog Machine Factory» wird der Nebel quasi zum Hauptdarsteller.
Wo in anderen Werken, ob in Literatur oder Film, der Nebel oft zum Symbol für eine verklärte Weltsicht wird oder dem Aufbau von Spannung dient, wird er in Luz’ Stück in die Welt der Ökonomie eingeführt. Der Nebel ist hier nämlich die Ware, das Produkt. Man befindet sich in einer Fabrik, die Nebelmaschinen herstellt in allen erdenklichen Grössen und Formen.
Das Bühnenbild zeigt zu Beginn des Stücks schon an: Es handelt sich um einen Ort, an dem die Maschine, das Automatische, zentral sind. Kein Mensch ist auf der weiträumigen Bühne zu sehen. Nur Leitern, Gerätschaften, Handwerkszeug und eben: Maschinen. Maschinen, die nur einen Zweck haben: Nebel herzustellen.
Aber dies erfahren die Zuschauer erst später. Zu Beginn erklingen Stimmen hinter und unter der Bühne: Es wird ein englisches Lied im Kanon gesungen, das während des ganzen Stücks immer wieder auftauchen soll. Dieses Lied ist bezeichnend dafür, dass Luz in seiner Arbeit Sprechtheater auf verschiedenen Ebenen erweitert. Es wird viel gesungen, Klavier gespielt; praktisch andauernd ist Musik auf der Bühne zu hören.
Nun – der einleitende Kanon ist gesungen (und läuft im Hintergrund weiter) – wacht die Fabrik allmählich auf. Die SchauspielerInnen betreten die Bühne, alle in Handwerkermontur gekleidet, es handelt sich um den Chef der Nebelfabrik und seine Angestellten. Die ersten Maschinen werden hochgefahren, sollen ins Laufen kommen. Und schon hier wird klar: dieses Unternehmen ist in seinem Kern dem Produkt, das es herstellt – dem Nebel – ähnlich: flüchtig, chaotisch. Immer wieder wollen die Maschinen nicht so richtig angehen, es kommt stetig zu Unterbrechungen des Betriebes. Immer wieder wenden sich die Schauspieler, vor allem der Chef, der nebenbei die Unternehmensgeschichte erzählt, zwischendurch an das Publikum. Funktioniert dann die Nebelherstellung endlich, bekommen die Zuschauer so einiges an kunstvollen Gebilden zu sehen: Nebelringe, Nebelschwaden, skulpturartiger Nebel werden kreiert – und verschwinden wieder, so schnell wie sie entstanden sind.
Diese Flüchtigkeit der Nebelkunst ist zweierlei: Faszination, aber auch ökonomische Problemursache. Denn das Unternehmen läuft nicht so richtig, niemand scheint sich für Nebel zu interessieren. Gerade deshalb ist es spannend und teilweise rührend zu sehen, wie die Mitarbeiter trotz flüchtiger Erzeugnisse und deshalb scheinbar unwichtiger Arbeit versuchen, möglichst schöne Nebelgebilde hervorzuzaubern. Es ist ein Versuch des Geschäfts mit dem Nichts.
Dieses Nichts, diese Flüchtigkeit des Nebels ist auch eine Flüchtigkeit des Arbeitsprozesses. Im Stück herrscht keine hohe Nachfrage nach Nebelmaschinen, und gerade trotzdem erfindet sich das Unternehmen immer wieder neu. Das Personal erschafft stets komplexere Nebelstrukturen, um Kunden anzulocken. Doch die Arbeit und das Produkt, egal wie kunstvoll, bleiben flüchtig und vergänglich.
Das Stück lässt bewusst vieles offen: flüchtige Szenen, viel Musik im Hintergrund. Wer möchte, lehnt sich zurück, lässt sich von den teils spektakulär schönen Nebelschwaden und der dazu abgestimmten Musik berauschen, beginnt zu träumen. So entfaltet das Stück eine grosse Wirkung. Doch auch ganz reale, gesellschaftliche, sozial-wirtschaftliche Überlegungen lassen sich mithilfe der Inszenierung dieser Unternehmensgeschichte anstellen. Fragen nach dem Wert der Arbeit in modernen Gesellschaften drängen sich geradezu auf: Wie ist damit umzugehen, wenn man nichts herstellt? Oder zumindest nichts, das von gesellschaftlicher Relevanz wäre, ein Produkt ohne wirkliche Nachfrage? Wie geht man damit um, wenn hinter dieser eigentlich unnützen Tätigkeit des Nebelmachens dennoch eine grosse Tradition und Leidenschaft stecken? Wird schliesslich nur Arbeit anerkannt, die etwas Beständiges schafft, die ein Produkt hervor bringt, das angefasst werden kann und sich konsumieren lässt, ohne dass es sich nach einigen Augenblicken wieder verflüchtigt? Wie stünde es dann um die Kunst, um das Theater, um die bildende Kunst und die Musik heutzutage? Die Antworten scheinen im Nebel zu liegen.
Valerio Meuli
Von Brecht angebrüllt
Das Künstlerkollektiv «Raum und Zeit» inszeniert im Theater Chur eine Reise durch die Theaterwelt Bertolt Brechts
Würde Bertolt Brecht noch leben, rissen sich Menschen darum, ihm gegenüber stehen zu können: Einmal mit dem grossen Brecht diskutieren – über Theater, Schauspiel, Literatur – man stellt es sich erhellend vor.
Das Künstlerkollektiv «Raum und Zeit» bietet den Besucherinnen und Besuchern der szenischen Installation «Antigone: Comeback», die im Rahmen des Festivals «BB18» im Theater Chur auf die Bühne kam, zwar keinen Dialog mit Brecht, jedoch eine Begegnung mit ihm an. Dies dank einer sogenannten VR-Brille, mit der ausgestattet die Besucher eine andere Welt wahrnehmen. So wird jede und jeder allein und einsam durch die Installation geführt.
Sobald die Brille aufgesetzt ist, beginnt man zu verstehen: Man ist in dieser Produktion nicht einfach nur jemand, der Brecht besucht, man ist Teil von Brecht, steht bei Brecht (Peter Jecklin) auf der Bühne. Der Besucher wird auf eine Bühne katapultiert. Man sieht die Welt aus der Perspektive Helene Weigels, steckt mitten in den Probearbeiten zum Stück «Antigone des Sophokles». Die Ereignisse spielen im Jahr 1948, im Vorfeld der Churer Uraufführung.
Wie fühlt es sich also an, Brecht, der im Publikumssaal am Regiepult sitzt, zu begegnen, ihm als Schauspielerin ausgesetzt zu sein? «Träumst du?», brüllt er auf die Bühne. Kalt wird man aufgefordert weiter zu spielen. Es ist ein barscher Umgangston, mit dem Brecht Weigel, in deren Haut der Besucher steckt, angeht. Er wird aus der Bahn geworfen, weiss nicht, ob er nun dem imaginären Brecht antworten soll oder nicht. Doch egal, ob man nun reagiert oder nicht, Brecht behält seinen Ton bei. Man bekommt eine Ahnung davon, wie der Regisseur seine Stücke erarbeitete. Es ist eine Mischung von cholerischen Ausbrüchen und Versuchen, die Schauspieler zu motivieren, das Letzte aus sich zu holen.
Stand man gerade noch auf der Bühne, befindet man sich danach urplötzlich alleine im Schminkraum der Schauspieler und wird aufgefordert, seine Brille auszuziehen. Unmittelbar vor einem steht – Helene Weigel. Weigel, von der Schauspielerin Claudia Renner dargestellt, in deren Haut der Besucher gerade noch selbst gesteckt hatte. Die Schauspielerin starrt einen mit stechenden Augen an, beginnt zu sprechen. Sie setzt zu einem langen Monolog an, worin sie ihre innere Zerrissenheit, ihre Zweifel offenbart, den Anforderungen des tyrannischen Autors und Regisseurs zu genügen. Dabei wird der Besucher ebenfalls herausgefordert: Beklemmend intim erlebt er die Atmosphäre in der engen und kahlen Kammer. Schamlos direkt sind die Fragen, welche Weigel sich selbst stellt und den Besucher unmittelbar damit konfrontiert.
So führt eine Installation, die auf einer Begegnung mit Bertolt Brecht basiert, weit darüber hinaus. Der Besucher wird sozusagen gezwungen, sich in das Seelenleben Helene Weigels einzufühlen. Die Enge, die einen dabei beklemmt – das muss das Gefühl gewesen sein, dem sich die Weigel damals real auf der Bühne ausgesetzt sah.
Valerio Meuli
Eklat am Theater Chur: Claus Peymann wird provoziert
Es hätte eine informative, unterhaltsame und erhellende Podiumsdiskussion mit dem renommierten und verdienten Theatermann Peymann werden sollen im Rahmen der Jubiläumsfeierlichkeiten zum Brecht-Jubiläum am Theater Chur. Hier war nämlich 1948 dessen «Antigone» uraufgeführt worden. Brecht selbst, kurz zuvor aus dem amerikanischen Exil zurück gekehrt, hatte persönlich die Inszenierung geleitet und mit dieser Arbeit für einen Moment die Aufmerksamkeit der gesamten deutschsprachigen Kulturwelt auf Chur und sein Theater unter der Intendanz von Hans Curjel gelenkt.
Samuel Schwarz aber, Regisseur des anschliessend gespielten Brecht-Hörspiels «Lukullus» und Kurator des dieses Brecht-Jubiläum begleitenden Rahmen-Festivals «Camp der Zukunft», wollte den illustren Gast nicht ausführlich zu Wort kommen lassen, provozierte und beleidigte die Theater-Legende aufs Gröbste und bewirkte den Abgang Peymanns nach wenigen Minuten. In einer ersten Stellungnahme bedauerte die Churer Theaterdirektorin Ute Haferburg diese – möglicherweise bewusst provozierte – Entgleisung zutiefst und erteilte Schwarz umgehend Hausverbot.
Peymann seinerseits gab sich in ersten Reaktionen gelassen, sprach von der «Enttäuschung eines provinziell gebliebenen Regisseurs, der sich an einer Theaterlegende sein Mütchen kühlen will». Ein Gespräch mit dem stilbildenden Regisseur und Theaterintendanten Claus Peymann – nur ganz am Rande zu diesem Thema – finden Sie in der aktuellen Ausgabe von «Musik & Theater», ebenso wie einen Bericht zu den Produktionen zum Thema Brecht und Chur im Jahr 2018.