Trümmer-Ballett auf der Baustelle
Die Thunerseespiele zeigen diesen Sommer das Disney-Musical «Der Glöckner von Notre Dame».
Wir sind auf einer Baustelle: Absperrbänder, Arbeiter, Maschinenlärm, überall Gerüste. Nichts von mittelalterlicher Kathedrale, tanzenden Zigeunern oder einem zwischen dem Gebot der Keuschheit und der Leidenschaft für Esmeralda hin und her gerissenen Mönch. Die Glocken der Notre Dame aber, sie sind noch da, und ihr Klang ist es, der es dann doch sehr rasch schafft, uns ins Jahr 1482 zurück zu holen, wo Victor Hugo sein lebenspralles Sittenbild rund um das Pariser Wahrzeichen ansiedelte.
2019 bekanntlich hat sie gebrannt, die stolzeste Kathedrale Frankreichs, und erst im letzten Dezember konnte sie wieder für das Publikum geöffnet werden. Die versehrte Kirche, die aus Pietät und Staatsraison so rasch wie möglich als Kulturdenkmal und Pariser Wahrzeichen wieder auferstehen soll, das ist das Bild, mit dem uns der Regisseur Dominik Flaschka auf der Thuner Seebühne abholt.
Die Gerüste bleiben, aber sie haben ja auch Vorteile: Wie liesse sich das Leben des missgestalteten Glöckners auf den Türmen, der zwar die Stadt nicht betreten darf, aber ihr Leben und Treiben von oben verfolgt, hier jeden Winkel kennt und behände an der Fassade mit den Wasserspeiern und gotischen Verzierungen herumklettert besser erzählen? Quasimodo heisst er – was übrigens nicht Schlimmes bedeutet, wie uns Disney weismachen will, im Gegenteil.
Der Name leitet sich von jenem Sonntag im Kirchenjahr ab, an dem das ausgesetzte Baby auf den Stufen der Kathedrale gefunden wurde, und bedeutet am ersten (weissen) Sonntag nach Ostern nichts weniger als die durch die Auferstehung «quasi Neugeborenen». Zur Hauptfigur wird Quasimodo ohnehin erst durch den Disney-Trickfilm von 1996. Victor Hugo hatte in seinem grossen Roman noch ein sehr viel weiter verzweigtes Pariser Sittengemälde des ausgehenden Mittelalters verfasst.
Ganz allein ist Quasimodo nicht da oben auf seinem Turm. Sein Ziehvater Frollo versorgt ihn mit Lebensweisheiten und Nahrung. Die Glocken, die Wasserspeier und die Steinstatuen sind seine Freunde. Im Trickfilm werden daraus quirlige Witzfiguren, die mit ihren vorlauten Sprüchen nicht nur für Comic-Atmosphäre sorgen, sondern Quasimodo auch wesentlich darin bestärken, für seine Liebe zu Esmeralda zu kämpfen.
Das von Disney 1999 für Hamburg produzierte Musical, das ohnehin sehr viel düsterer ist als der Film und auf das kitschige Happy End verzichtet, hat schon in seiner ersten Fassung die Steinfiguren verwandelt: Sie klopfen keine Sprüche mehr, sondern sind Quasimodos gute Freunde. Und in der Neufassung von 2017 sind sie nur noch als Geisterchor zu hören, ein Kunstgriff, der dem Komponisten Alan Menken, sehr überzeugend gelungen ist. Und die Thuner Neuproduktion setzt noch einen drauf, indem sie zu diesen Klängen die in Trümmern darniederliegenden Statuen ein unheimliches Ballett aufführen lässt.
Eine poetische, sehr suggestive Idee, die von Jonathan Huor auch sehr ansprechend choreographiert wird. Natürlich gibt es daneben farbenfroh tanzende Gaukler- und Zirkustruppen, aber auch Mönche in Kutten, die Menkens zahlreiche Anklänge an die klassische Kirchenmusik untermalen. Sehr viel Sorgfalt hat die Regie auf die Figur des Quasimodo verwendet, erzählt von Ausgrenzung und Verfolgung des Andersartigen und gibt ihm gerade auch in seinen gesprochenen Texten berührend menschliche Züge.
Denis Riffel war an unserem Abend stimmlich nicht besonders gut aufgelegt, drehte den Spiess aber um und liess statt Heldentenor-Attitüde seinem Quasimodo zerbrechliche, nachdenkliche, zweifelnde Töne zukommen. Sharon Rupa als Esmeralda und Detlef Leistenschneider als Frollo sangen vergleichsweise zupackender und mitreissender, und auch Oliver Floris als Phoebus und Frank Josef Winkels als Clopin erweckten ihre Figuren sängerisch wie darstellerisch zu plastischem Leben. Souverän zusammengehalten wurden alle diese Elemente vom Urgestein Iwan Wassilevski, der in Thun seit der ersten Produktion 2003 am Dirigentenpult steht und seine grosse Routine in einem übrigens gut abgemischten und in der Lautstärke angenehmen Klangbild in die Waagschale warf.
Reinmar Wagner
Thunerseespiele 2025: «Der Glöckner von Notre Dame». Vorstellungen bis 23. August. ML: Iwan Wassilevski, R: Dominik Flaschka, wechselnde Besetzungen. http://www.thunerseespiele.ch
Das Phantom ist zurück in Basel
Es ist wieder da, das Phantom, an exakt jenem Ort, der extra dafür eingerichtet wurde: Vor 30 Jahren baute man das Musical Theater in eine Basler Messehalle, und im Oktober 1995 öffnete sich der Vorhang auch für Florian Schneider, den Baselbieter Sänger, der mit seiner Interpretation der Titelrolle die Musical-Welt eroberte. In der aktuellen Produktion des Welthits von Andrew Lloyd Webber spielt und singt Nadim Naaman das Phantom, er stammt aus London und sang das Phantom mit der in Basel gastierenden Produktion gerade auch im arabischen Raum, in Dubai und Abu Dhabi, was für ihn mit libanesischer Abstammung ein ähnlich emotionaler Auftritt gewesen ist, wie seinerzeit für Florian Schneider.
Der Leuchter hängt schon im Musical-Theater, und natürlich fällt er präzis im entscheidenden Moment flackernd von der Decke. Da war die Bühnentechnik, die davor kurz mal gestreikt hatte, auf der Höhe ihrer Aufgabe. Solch ikonische Momente lässt die Produktion natürlich nicht aus, auch wenn sie im Vergleich zur Urinszenierung des legendären, 2019 verstorbenen Harold Prince dezent modernisiert worden ist. Stephen Barlow, australischer Opernregisseur mit Basis in London, ist dafür verantwortlich, und unter dem wachsamen Auge von Andrew Lloyd Webber, der sein «Phantom» unter der Kontrolle seiner RUG (Really Useful Group) behält, erzählt er das Stück gekonnt, mit viel Farbe, viel Personal, vielen Kostümen und üppigen Bühnendekorationen.
Alles da also, die monumentalen Opernszenen genauso wie die Komik der Komödien-Karikaturen, die divenhafte Primadonna, der wuselnde Ameisenhaufen eines Theaterbetriebs, die strenge Ballettmeisterin, die patzigen Direktoren und putzigen Tänzerinnen und natürlich der bunte Maskenball mit dem majestätischen Auftritt des Phantoms. Die Figur der Christine hat ein wenig emanzipiertere Züge bekommen, vor allem aber ist das Phantom in wesentlichen Aspekten neu gezeichnet worden: Aus dem unheimlich spukenden Geist, den selbst Christine fürchtet, ist ein Mensch mit tragischem Schicksal geworden, ein genialer Einzelgänger, der sich doch nur nach Gesellschaft und Liebe sehnt. Das ist der grösste Eingriff von Barlow und Naamans Rolle wird dadurch schauspielerisch stark aufgewertet, was er allgemein gut hinkriegt, bloss am Ende erstarrt er ein bisschen in allzu plakativen Posen.
Dafür singt er ein sehr beeindruckendes Phantom: Eiseskalte stählerne Härte hat er auch in der Stimme, wenn er will, aber immer wieder findet er auch sehr feine und zerbrechliche Farben. Genauso ist es mit Christine: die australische Sängerin Georgia Wilkinson packt die ganze Vielseitigkeit ihrer Opernstimme aus und gestaltet eine bemerkenswert variable Christine. Solid klingt der Raoul von Dougie Carter, und die Primadonna von Lara Martins macht sich bestens als Opernkarikatur. Was das Orchester mit 15 Musikern nicht hergibt, wird auf drei Synthesizern nachgezeichnet, und am Dirigentenpult hat der Brite Ben Mark Turner die Premiere mit abgeklärt routinierter Ruhe im Griff.
Reinmar Wagner
The Phantom of the Opera (englisch). Musical Theater Basel. Noch bis 22.12.2024. www.musical.ch
Salzburg: ein Glücksfall und viele Missverständnisse
Eher Wiener Festwochen statt Festspiele: Das Salzburger Schauspielprogramm bestand – abgesehen von einer hinreissenden «Jedermann»-Neuinszenierung – aus Bearbeitungen beziehungsweise Uraufführungen.
Die Überraschung war gross im Herbst 2023: Nur wenige Wochen nach Ende der Salzburger Festspiele entschloss man sich zu einer Neuinszenierung des «Jedermann», der eben erst neu inszeniert worden war. Aber die mittlerweile dritte Version von Regisseur Michael Sturminger über das «Spiel vom Sterben des reichen Mannes» hatte enttäuscht. Denn in dieser lebt der Jedermann als verzärtelter Feingeist hinter einer gewaltigen Mauer – und vom Salzburger Dom sah man so gut wie nichts.
Der kanadische Regisseur Robert Carsen hingegen, ein Spezialist für Hugo von Hofmannsthal, nutzte die Fassade jetzt brillant. Und nicht nur das: Sein Jedermann war ein Mensch, dessen Schicksal nachvollziehbar erschien – wiewohl Philipp Hochmair einen egomanischen, ziemlich geschmacklosen Neureichen, also eigentlich das Gegenteil einer Identitätsfigur, verkörperte. Dass sich dessen Guter Gesell als Teufel entpuppt, gab es schon einmal (in der Person von Sven-Eric Bechtolf), aber Carsen bestach mit vielen neuen Einfällen (darunter Dominik Dos-Reis als verblüffend junger Tod im Mesner-Gewand) und nachdenklich machenden Szenen. Ja, dieser «Jedermann», vom Setting her ganz in der Gegenwart, bestach, auch wenn die junge Schweizerin Deleila Piasko als Buhlschaft keine nennenswerten Akzente setzten konnte.
Verantwortlich für den bejubelten Coup war Markus Hinterhäuser, der Intendant. Und nicht die neue Schauspielchefin Marina Dawydowa, die 2016 unter seiner Leitung das Schauspielprogramm der Wiener Festwochen verantwortet hatte. Der Unterschied zwischen den beiden: Hinterhäuser kennt das Publikum der Festspiele seit Jahrzehnten, er weiss, was er ihm zumuten darf; Dawydowa hingegen machte ein zeitgeistiges Festwochen-Programm.
Nicolas Stemann unterhielt über weite Strecken mit seiner abwechslungsreichen und amüsanten Demokratie-Show «Orestie I–IV», einer Koproduktion mit dem Thalia Theater Hamburg, kompiliert aus «Agamemnon» (Aischylos), «Elektra» (Sophokles), «Eumeniden» (Aischylos) und schliesslich «Orestes» (Euripides). Ein fünfköpfiges, unglaublich engagiertes Ensemble, ergänzt um eine Band, schlüpfte in alle Rollen und klärte nebenbei über Zusammenhänge auf: Troja ist besiegt, nun folgt in Mykene Mord auf Mord – und Rache auf Mord. Gegen Ende des vierstündigen Abends mit einer Art Gangway als zentralem Requisit und viel Live-Video durfte das Publikum abstimmen, ob Orest für den gut begründeten Muttermord begnadigt werden soll oder nicht.
Eine Koproduktion mit dem Residenztheater München brachte dem Publikum Stefan Zweig näher. Der Schriftsteller hatte als Titel für seine Miniaturen über schicksalhafte Begebenheiten in der Geschichte, 14 an der Zahl, «Sternstunden der Menschheit» gewählt, auch wenn es sich mitunter um bittere Niederlagen handelte. Für die Umsetzung dieser gesammelten Texte richtete Bühnenbildner Duri Bischoff eine Art Schaulager ein, vollgestopft mit ikonischen Objekten und Heldenverehrung. Der Vier-Masken-Kopf von Jakob Adlhart (aus 1926) vor dem Festspielhaus durfte da natürlich nicht fehlen. Denn von 1919 an lebte der Pazifist Zweig in Salzburg. Am 18. Februar 1934, ein Jahr nach der Machtübergabe an Hitler in Deutschland und wenige Tage nach dem Bürgerkrieg in Österreich, wurde Zweigs Haus von Polizisten nach Waffen durchsucht. Zwei Tage später emigrierte der Schriftsteller nach London, 1940 ging er nach Brasilien. Am 23. Februar 1942 nahm er sich zusammen mit seiner zweiten Frau in Petrópolis das Leben.
Das Scheitern des Autors ist quasi die 15. Sternstunde – und die einzige, die der Schweizer Regisseur Thom Luz nachvollziehbar erzählte. In seinem raffinierten Mashup (in nur 90 Minuten!) erobern sich sechs heterogene Museumsbesucher, bunt gekleidet, das angestaubte Schaulager: Es gibt tatsächlich «sprechende» Objekte (auch das komplexe, wirkungsvolle Sounddesign ist von Thom Luz) – und aus der Menschenkanone, die man vom Zirkus her kennt, kullern Papierbällchen: zerknüllte Briefe von Stefan Zweig ab 1933 («Die Luft riecht nach Pulver»). Die Sätze des Kassandrarufers klangen beklemmend aktuell. Untermalt wurde das turbulente Geschehen von einer vierköpfigen Band, die – als Kontrast – brasilianische Musik voll Lebensfreude spielte. Und zum Schluss wurde Zweigs betrübliches Ende mit jenem von Cicero gegengeschnitten. Das wirkte eitel, lag aber biografisch nahe und funktionierte. Der Zitatenschleuder-Abend war für viele dennoch eine Herausforderung.
Die grösste Qual war die «Zauberberg»-Dramatisierung: Der polnische Regisseur Krystian Lupa zelebrierte düstere Bilder, gespenstische, kafkaeske Momente und absurde Situationen. Von der Originalsprache blieb nicht viel übrig: Als Koproduktion mit dem Jaunimo Teatras in Vilnius war der fünfeinhalbstündige Abend (bis Mitternacht!) in litauischer Sprache – und für die Übertitelung wurde Mann ins Deutsche rückübersetzt.
Aber nuanciertes Spiel ist Lupa ohnedies nicht wichtig: Donatas Želvys setzte als Hans Castorp, der seinen Vetter Joachim im Sanatorium bei Davos besucht und schliesslich sieben Jahre bleibt, immerzu den gleichen, ausdruckslosen Blick auf. Mit der illustren Schar an Gästen und dem Alltag hielt sich der Regisseur nicht auf: Das Thema Zeit (sie spielt verrückt) behandelte er adäquat, in erster Linie interessierten ihn aber die Liebe als Konstrukt und die sehr zögerliche Affäre von Castorp mit Clawdia Chauchat.
Das Dinner mit Mynheer Peeperkorn, dem neuen Begleiter von Chauchat, inszenierte Lupa aufdringlich als Letztes Abendmahl. Dessen verzweifelt herausgebrüllte Botschaften vor dem Selbstmord gehen im Tosen des Wasserfalls unter – und mit den Wassermassen fallen ausgemergelte Leiber (ein Verweis auf den Holocaust) herunter. Damit hätte der Abend enden können. Doch die «Winterreise» steigerte sich immer extremer zu einem kakofonischen Kunstradio.
Leider blieb auch der Schweizer Regisseur Stefan Kaegi, Mitbegründer des Kollektivs Rimini Protokoll, mit der Uraufführung von «Spiegelneuronen» unter seinem Niveau. Verbrämt wurde der Befund, dass sich die Masse manipulieren lässt, als fröhliche Mitmach-Show. Die Zuschauer sassen von Beginn an vor einem riesigen Spiegel (aus 50 quadratischen Elementen), und Kaegi wartete, was passieren würde. Man suchte sich, weil man nichts Besseres zu tun hatte, im Spiegelbild und winkte sich zu. Dazu vernahm man mehr oder weniger luzide Kommentare von Wissenschaftlern, bei Proben aufgezeichnet, aus dem Off.
Der Trick war, dass auf der Tribüne sieben Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Sasha Waltz & Guests sassen, die als Drahtzieher und Animateure fungierten. Man erkannte sie nicht gleich, aber immer mehr Menschen schlossen sich an, ahmten zur Synthesizer-Musik von Tobias Koch die fliessenden Bewegungen der Arme nach. Stefan Kaegi spielte nacheinander alle Atouts aus, die man von Popkonzerten oder Clubbings kennt, er warf das pulsierende «Supersonic» von Sylvermay in die Schlacht und Unmengen an gelben Luftballons, die man einfach nicht zu Boden fallen lassen konnte. Als Höhepunkt stachelte Kaegi zu Karaoke auf. Der Song «Creep» von Radiohead passte zum Thema – und funktioniert jedes Mal. Natürlich wurden auch die Schattenseiten von Masse, Macht und Manipulation angesprochen. Doch Kaegi, der das Publikum quasi infiltriert hatte, thematisierte die Gefahr von politischen «Bewegungen» viel zu oberflächlich. So hinterliess die umjubelte Show einen ziemlich schalen Nachgeschmack.
Thomas Trenkler
Die Totenmesse als Feier des Lebens
Romeo Castelluccis bildgewaltige Inszenierung von Mozarts «Requiem» kam endlich auch am Theater Basel auf die Bühne.
Am Anfang steht ein Tod. Am Ende strampelt ein Baby auf der Bühne und äugt zufrieden ins Publikum. Wir gehen rückwärts durch die Lebensalter, aus der Greisin, die sich zum Sterben ins Bett legt, wird eine Frau, dann ein Mädchen. Romeo Castellucci erzählt Mozarts Requiem nicht als Totenmesse, nicht als Trauerfeier, sondern als eine Hommage an das Leben, an den ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen und vor allem als eine Hymne an die Schönheit, die nur deshalb schön sein könne, weil sie vergänglich ist, wie der Italiener sagt.
Es ist nicht so, dass er den Tod ausblenden würde, der 63jährige Theatermagier aus Cesena, der sich schon mit seiner 1981 gegründeten «Societas Raffaello Sanzio» auf einen Renaissance-Maler berief und seither die Kraft von Bild und Farbe zelebriert wie nur wenige Theatermacher es jemals vermocht haben. In seinem «Requiem» listet er zwar akribisch und durchaus mit einer grossen Lust an assoziativen Gedankengängen Dinge auf, die ausgestorben, zerstört oder vergangen sind – von den Trilobiten bis zur Börse in Kopenhagen. Aber die fast ununterbrochen auf die Rückwand projizierten Begriffe sind keine didaktische Anklage. Dieses Theater ist nicht intellektuell, sondern immer assoziativ. Es geht nicht darum, zu bedauern, was schon alles ausgestorben ist, welche Sprachen, Kulturen und Kunstwerke unwiederbringlich verloren sind. Sondern bewusst zu machen, dass restlos alles, was existiert, irgendwann verschwinden wird. Und gerade dieses Wissen ist für Castellucci nur ein umso stärkerer Antrieb, das Leben zu feiern.
So tanzen sie denn zu Mozarts Requiem, und sie tanzen umso ausgelassener je mehr von «Zorn» und «Hölle» die Rede ist in diesem alten Text, der zum Ritus der katholischen Totenmesse geworden ist, und der von Mozarts Hand eine der suggestivsten Vertonungen der Musikgeschichte erhalten hat. Aber katholisch ist nichts mehr bei Castellucci: Die Rituale sind zeitlos und konventionslos, es sind einfach Menschen, die sich hier begegnen, die Tänze sind Volkstänze, so wie man sie überall tanzen könnte. Solisten, Chor und Ballett verschmelzen in einer ritualisierten Choreographie, die nur wenig Individualität zulässt und damit auch die Gesangsnummern der Solisten im Kollektiv integriert. Das Werk kommt dieser Haltung sehr entgegen, denn Mozart schrieb hier tatsächlich fast keine grossen ariosen Momente.
Dass ein Bub mit einem Totenschädel Fussball spielt – um danach mit reinster Knabenstimme ein ätherisches Solo zu singen, das ist eine typische Castellucci-Chiffre. Provokationen hat er immer gemocht, ebenso Ansammlungen von nackten Menschenmassen – diesmal in sehr dezenter Beleuchtung. Castellucci erschafft Bilder von bezwingender Schönheit, von subkutaner Direktheit und archaischer Kraft. Sie können sehr einfach sein, manchmal reicht es, ein wenig Erde auf die Bühne zu kippen oder ein Mädchen mit Honig und Blut zu übergiessen. Sie können gewaltig werden, wie am Ende, wenn die ganze gigantische Bühne aufgestellt wird und alles, was sich an menschlichem Tun angesammelt hat, langsam aber mit beeindruckender Unerbittlichkeit zu Boden stürzt.
«Requiem» war 2019 beim Festival in Aix-en-Provence zum ersten Mal zu sehen und ist seither an zahlreichen weiteren Orten, unter anderem bei den Salzburger Festspielen, gezeigt worden. Jetzt endlich, nach Corona-Turbulenzen, kommt die Produktion, die vom Theater Basel mitproduziert wurde, auch am Rheinknie an. Ivor Bolton, Chefdirigent des Sinfonieorchesters, wirft dafür seine Mozart-Kompetenz in die Waagschale, war er doch über zehn Jahre lang in Salzburg beim Mozarteum-Orchester quasi erster Sachwalter dieses Erbes. Er vermeidet Extreme, bleibt aber immer rhetorisch beredt und musikalisch lebendig, auch wenn er bei der Premiere noch mit koordinierenden Aufgaben ziemlich gefordert wurde: Weder im Orchester noch im Chor noch beim Solistenquartett kam man reibungslos über die Runden.
Der Basler Theaterchor singt, wie ein Theaterchor halt singt: Mit Präsenz, sängerischer Wucht, wenn sie passt, aber nicht als wirkliches Kollektiv, also meistens weit entfernt von jenem homogenen Chorklang, mit dem wir Mozarts Requiem zu hören gewohnt sind. Zwar gibt es ein paar schöne A-cappella-Momente – Castellucci integriert eine Handvoll weiterer Stücke Mozarts in den Abend – aber in der Regel fallen Einzelstimmen für meinen Geschmack zu stark aus den chorischen Linien. Daran darf der Chorleiter Michael Clark gerne noch ein bisschen arbeiten.
Reinmar Wagner
«Lasciatemi morire!»
Im Musiktheater «Arian I nairA» spürt das Vokalensemble «Voces Suaves» Monteverdis Muse Caterina Martinelli nach.
Eine Ikone der frühbarocken Oper ist das «Lamento d’Arianna» auf jeden Fall, und zusammen mit «Pur ti miro» wohl Monteverdis bekannteste Musiknummer. Dass diese Arie auch eine ziemlich unheimliche, ja fast morbide Facette hat, macht ein Musiktheater-Abend vom Vokalensemble «Voces Suaves» deutlich, der am Basler Musikbahnhof «Gare du Nord» zu erleben war.
Die Szene ist bekannt: Ariadne sitzt verlassen auf ihrer Insel und sieht den Geliebten Theseus davon segeln. Sie glaubt sich verraten – je nach Fassung der Geschichte völlig zu Recht – und schwankt in einer emotionalen Achterbahnfahrt par excellence zwischen Wut, Verzweiflung, Rache – und dem Eingeständnis, dass sie ihn halt immer noch liebt.
Wir kennen die Barockoper als Kompendium solcher auf die Spitze getriebener emotionaler Wechselbäder. Und es war Monteverdi, der genau das erfunden hat. Er selber hielt die Szene für so gelungen, dass er sie nicht nur in seinen Schriften zum Modell für seine Auffassung zeitgemässen Operngesangs ausrief, sondern auch mehrere Fassungen in anderen Besetzungen und mit neuem Text («Pianto della Madonna») publizierte. – Zu unserem Glück: Der ganze Rest seiner «Arianna» ist nämlich im Nirwana der Musikgeschichte verschwunden.
Und morbid, das deswegen: Es gab da eine junge Frau aus Rom, Caterina Martinelli, die schon als Mädchen ziemlich schön gesungen haben muss. So schön, dass man erwog, ihre Stimme ausbilden zu lassen, wofür eigentlich ein gewisser Giulio Caccini in Florenz die passende Adresse gewesen wäre, ein Massstab, was Gesang in Italien damals anging. Aber noch viel mehr als um die Stimme der jungen Dame machte man sich Sorgen um andere ihrer Körperteile: Wiederholt wurde sie auf der Reise auf ihre Jungfräulichkeit untersucht – mit beruhigendem Resultat. Aber das Florenz Caccinis schien der Familie dann doch zu unsicher, so dass man sie direkt an den Gonzaga-Hof in Mantua weiter eskortierte.
Dort wirkte mit Claudio Monteverdi ein aufstrebender Kapellmeister und der hatte einen entscheidenden Vorteil: Er war verheiratet, hatte Familie und man traute ihm deswegen zu, die 14jährige Gesangsstudentin in seinem Haus körperlich unversehrt Koloraturen üben zu lassen. Und Singen, das hat sie gelernt: Ihre Stimme übertreffe mit Leichtigkeit den Gesang der Sirenen und die Sphärenklänge des Himmels, schrieben die Chronisten. 1608 sang sie die Venus in «Dafne» von Marco da Gagliano. Und als Monteverdi für die Hochzeit eines Mantovaner Prinzen eine «Ariadne»-Oper in Angriff nahm, da war die gerade 18jährige Caterina für die Titelrolle gesetzt. Mit den Fähigkeiten ihrer Stimme vor den Ohren komponierte Monteverdi die Titelpartie. Bloss, sie hatte die Freuden des Lebens doch noch für sich entdeckt, sich im Carnevale ausgetobt und starb wenige Wochen vor der Premiere an den Pocken.
Ihr kurzes Leben zeichnet «Arian I nairA» nach. Das Musiktheater muss sich auf wenige Briefe und Dokumente berufen. Sie selber hat ich nicht geäussert, Monteverdi hat nicht über sie geschrieben. Was wir wissen, stammt aus Briefen ihrer Familie und des Gonzaga-Hofes. Sie sind aufschlussreich, aber nun auch nicht derart originell, dass man sie in psalmodierendem Gesang vortragen müsste, wie das die Basler Produktion nach der Komposition von Lukas Huber etwas zu ausführlich und echo-elektronisch untermalt zelebrierte – zudem aus wenig nachvollziehbaren Gründen in englischen Übersetzungen. Auch die mit affektierter Pausen-Dramaturgie auffallende Tonbandstimme nervt ziemlich bald.
Zum Glück ist da Musik: Monteverdi natürlich, sein «Lamento» in einer Fassung, die zwischen Monodie und Madrigal changiert, die «Sestina», das musikalisch-rhetorische Meisterstück des sechsten Madrigalbuchs, das man unzweifelhaft als Requiem auf die Verstobene lesen muss, aber auch jugendlich-ausgelassene Musik aus Monteverdis Feder. Die sieben Sängerinnen und Sänger von «Voces Suaves» singen alles in lupenreiner Vokalensemble-Klangkultur vom feinsten, so wie wir das von ihnen schon länger kennen, und wie das offensichtlich auch in einem Umfeld realisierbar ist, in dem szenische Anforderungen ihre Aufmerksamkeit einfordern.
Die szenischen Mittel, mit denen die Regisseurin Deda Cristina Colonna und die Bühne das Ensemble ausstaffieren, bleiben einfach: Man singt barfuss in Jeans, ein paar Requisiten genügen. Aus einem grossen Tuch wird ganz schnell Ariadnes Insel, wie Reliquien werden Gegenstände aus ihrem Besitz präsentiert, ausdrucksstarke Barock-Gestik unterstreicht den Vortrag, wenn die Sopranistin eindeutig in Caterinas Rolle schlüpft. Drei Instrumentalisten begleiten die Singenden und übernehmen in stilistisch passenden und virtuos ausgestalteten Variationen auch mal allein die musikalische Führung.
Reinmar Wagner
Wahrheitsfreund und Menschenfeind
Im Wiener Burgtheater stellte sich Martin Kušej in der Vorweihnachtszeit seinen Freundfeinden mit Molières «Menschenfeind».
Im Umfeld der Premiere konnte man sich noch bei einem Besuch des von ihm sehr ernsthaft und treffsicher inszenierten Jugoslawienstücks «Drei Winter» einerseits und einer ziemlich aufgeblasen gescheiterten «Sturm»-Inszenierung von Thorleifur Örn Arnarsson von der professionellen Qualität des scheidenden Burgtheaterdirektors als Regisseur überzeugen. Den Shakespeare konnte auch der aufgebotene Happel-Mertens-Koch-Hörbiger-Mimenluxus nicht retten.
Die beiden Kušej-Inszenierungen freilich sind gute Argumente, um den Regisseur vor seinen Gegnern in Schutz zu nehmen. Alle beide funktionieren nämlich – so unterschiedlich die Stücke auch sind – ganz hervorragend, dienen den Vorlagen und wuchern mit den Darsteller-Pfunden dieses Theaters, das immer noch als Referenz fürs deutsche Sprechtheater gilt.
Molière (1622–1673) ist zwar nicht der erste Name, der einem einfallen würde, wenn man an den Regisseur Kušej denkt. Aber mit seiner «Menschenfeind»-Inszenierung ist er ganz bei sich, in Hochform. Und das, ohne den Autor zu verraten oder nur als Vorwand zu benutzen. Selbst wenn man kein expliziter Molière-Anhänger ist, kann man sich der verblüffenden Gültigkeit und Präzision nicht entziehen, mit der hier eine oberflächliche Gesellschaft und ihre Probleme mit ausgesprochenen Wahrheiten nachgezeichnet werden.
Natürlich ist es dabei nicht nur zum Auftakt – ganz kušejlike – ziemlich finster. Nur der Anzug des Pianisten, der da an seinem Instrument sitzt, ist weiss. Eine Leichenprozession zieht vorüber. So hebt eine eher melancholische als düstere Grundstimmung für das Stück aus dem Jahre 1666 an. Was allein schon durch den Originaltitel legitimiert ist: «Le Misanthrope ou l’Atrabilaire amoureux» bedeutet übersetzt «Der Menschenfeind oder der verliebte Melancholiker».
Dafür hat Martin Zehetgruber den abstrakten Bühnenraum mit riesigen Spiegelwänden ausgestattet. Das sorgt nicht nur für eine dunkle Opulenz, sondern zieht immer wieder den Zuschauerraum ins Bühnengeschehen hinein. Hinzu kommt, dass sich alle höchst virtuos auf wortwörtlich brüchigem Boden bewegen. Mit metaphorischen Güllepfützen. Wobei sich die Spekulationen im Vorfeld, dass man das auch riechen würde, sich als Panikmache erwiesen. Es blieb bei einer verträglich adaptierten Geruchs-Andeutung.
Am Ende wird der Titelheld Alceste (Itay Tiran) sogar von diesem Boden verschluckt. Bis dahin besteht der darauf, jedem das, was er für die Wahrheit hält, ungefiltert durch Konvention oder gemildert durch schlichte Nächstenliebe ins Gesicht zu sagen und sich nicht um die Folgen, die das für ihn haben kann, zu scheren. Exemplarisch kracht es, als Alceste dem Möchtegern-Dichter Oronte (mit seiner fiesen Falschheit überzeugend: Markus Meyer) im Klartext sagt, was er von dessen Dichtkünsten hält. Woraufhin der ihn verklagt – und gewinnt. Aber auch privat bringt er sich mit seiner Unangepasstheit um die Chance einer Beziehung mit der attraktiven jungen, gleichwohl selbstbewussten Witwe Célimène. In dieser Rolle brilliert Mavie Hörbiger nicht nur optisch mit ihrem Paillettenanzug-Schick, sondern vor allem mit ihrer präzisen Sprache. Sein Freund Philinte (energisch: Christoph Luser) ist der einzige, der mit Alcestes Fanatismus umgehen kann.
Es ist virtuos, wie Kušej die von Hans Magnus Enzensberger stammende Übersetzung mit austriakischen Politik- und Society-Schmankerln aufpeppt und seine Protagonisten – nicht nur damit – allesamt in einen geradezu mephistophelischen Sound finden. Kann gut sein, dass Kušej den Wienern, mit seiner Erfahrung von Gegenwind als Burgtheaterdirektor (noch einmal) den Spiegel vorhalten wollte. Aber was könnten die da schon Anderes sehen, als sich selbst?
Joachim Lange
Verkleidungs-Orgien und singende Weingläser
Das Luzerner Theater stellt eine sehr freie und sehr witzige Version des «Orlando»-Romans von Virginia Woolf in seine Theater-Box.
So richtig fassbar ist er schon im Original nicht, dieser Orlando. Virginia Woolf erschuf ihn 1928 und schrieb damit sowohl eine Art Biographie ihrer Geliebten Vita Sackville-West als auch eine Kultur- und Sittengeschichte, die 400 Jahre umfasst. Orlando lebt wahlweise im 16., im 18. oder im 20. Jahrhundert, ist zuerst ein Mann und verwandelt sich dann in einem weniger körperlich als psychologisch-mythischen Prozess in eine Frau.
Woolfs Roman gilt als Meilenstein sowohl literaturgeschichtlich wie gesellschaftspolitisch. Mit ihm, und noch mehr mit «A Room of One’s Own» wurde die britische Schriftstellerin zur Ikone der Bewegungen für Gleichstellung und Gender-Gerechtigkeit. Es ist eine gewichtige Vorlage also, an der sich eine Adaption für die Theaterbühne durchaus die Zähne ausbeissen könnte.
In Luzern aber besteht diese Gefahr zum Glück kein bisschen, dank einem Zugang, der überaus witzig und verspielt ist: Die Regisseurin Corinna von Rad, der Musiker Jürg Kienberger, die beiden Schauspieler aus dem Luzerner Ensemble Wiebke Kayser und Robert Rozic sowie der Sänger Zlad Nehme treiben das Spiel mit Vieldeutigkeiten und Zeitsprüngen in ihrer sehr freien Adaption komplett auf die Spitze.
«Frei» ist dabei noch massiv untertrieben. Die Vorlage von Virginia Woolf fungiert nur noch als Gedanken- und Zitate-Steinbruch um den herum Rad, Kienberger und Co. ihre ganz eigenen Assoziationen formen. Das ist lustvoll verspielt, witzig und nachdenklich und herrlich schräg heraus gekommen, voller Anspielungen und Querverweisen zu Personen und Dingen, die von Virginia Woolf so weit weg sind wie das London der der 20er-Jahre von der Luzerner Theater-Box von heute.
Natürlich tragen die Zeitsprünge, die ein wesentliches Element von «Orlando» ausmachen, jetzt auch bis in die Gegenwart. Und die durch aktuelle Gender-Debatten vielfältig angeheizte Geschlechterfrage führt beim virtuos aufspielenden Ensemble nicht nur zu wunderschönen Verkleidungs-Orgien, sondern auch zu vielen von der Regisseurin sehr detailliert beobachteten Stereotypen männlicher und weiblicher Körpersprachen. Und auch musikalisch hat unter den virtuosen Händen von Jürg Kienberger fast alles Platz von Purcell bis Queen, von Klavier, Hohner-Pianino über wassergefüllte Weingläser bis zu hübschem vierstimmigem A-cappella-Gesang.
Reinmar Wagner
Gott bist du, weil du Gott sein willst.
Das Theater Basel bettet seinen Wagner-«Ring» ein in weitere Musiktheaterproduktionen. Eine davon kommt aus der Elfenbeinküste.
Es-Dur für die Fluten des Rheins, das passt auch hier. Gespielt nicht von einem Sinfonieorchester, sondern vom Synthesizer. Wagners Themen natürlich, sie bleiben: es geht um Geld, um Macht und um Liebe. Wo tut es das nicht? Natürlich auch in Yopougon, einem Stadtteil der ivorischen Küstenmetropole Abidjan. Hier gibt es eine überaus farbige und lebendige Musikszene. Aber mit Wagners Tetralogie «Der Ring des Nibelungen», dessen erste beiden Teile auf der Basler Theaterbühne gerade Premiere gefeiert haben, damit können sie ganz offensichtlich nicht sehr viel anfangen.
Oder umgekehrt: Monika Gintersdorfer und Knut Klassen, die seit vielen Jahren mit Kulturschaffenden aus der Elfenbeinküste arbeiten, haben dort nach «postkolonialen Perspektiven» zu Richard Wagner gesucht, aber praktisch keine gefunden. Geschichte lebt in Büchern, nicht in den Menschen. Davon erzählt eine andere Basler Begleitproduktion zum «Ring» vom Dokumentartheater-Duo Hans-Werner Kroesinger und Regine Dura. Unter dem Titel «Gold, Glanz und Götter» gehen sie der Frage nach wie das Rheingold auch nach Basel kam, in Gestalt zahlreicher Handelsbeziehungen einflussreicher Basler Familien nämlich und auch der Basler Mission, als man um Goldes Glanz willen durchaus auch am Sklavenhandel mitverdient hat.
Diese Brücke hätte es auch für den «Yopougon-Ring» ansatzweise gegeben. Viel mehr als eine Solidaritätsbotschaft an Alberich ist nicht daraus geworden, an den von weissen Göttern Verlachten, Misshandelten und Betrogenen «Schwarzalben», der aber selber eigentlich auch ein übler Ausbeuter ist. Was interessieren die Menschen in Afrika denn Wagners Leitmotive? Die müssen der Schauspieler Hauke Heumann und seine Kollegin Cora Frost schon selber einbringen. Aber wenn sie sich im Liebesfrühling mit kalauernden Text-Improvisationen austoben, dann wünscht man sich einfach nur das Original zurück.
Manches wird zur Wagner-Parodie – was nicht immer unabsichtlich ist, aber es ist zu wenig gut, um als Parodie wirklich zu überzeugen. Wagner bietet ja nun wirklich mehr als genügend Projektionsflächen, und alle sind sie auch da: König Ludwig und Hitler, Antisemitismus und Verschwendungssucht, Stoff-Fetischismus und Grössenwahn. Aber das Walhall-Motiv ist einfach viel zu lahm für afrikanische Rhythmen. Was erschwerend hinzukommt: Die Musik der Ivorer ist im Grunde kaum politisch sondern extrem hedonistisch. Das ist Wagner zwar auch, aber seine Botschaften sind fast schon missionarisch an die Gesellschaft gerichtet, während es in der ivorischen Musikwelt hauptsächlich darum geht, originell zu singen und aufregend zu tanzen. Autoprojektion sagen sie dazu: Du bist, was du behauptest zu sein. Ein Gott bist du nicht durch Verträge wie Wotan, sondern weil du gerade ein Gott sein willst.
Am besten sind die Ivorer dann, wenn sie einfach ihre eigenen Geschichten erzählen. Von der Rue Princesse, wo es unzählige Bars und Musik-Clubs gibt, von einem Nachtleben, in dem allein Attitüde und Auftritt zählen,vom «Coupé-décalé», einem Musik- und Tanzstil, der sich unter Exil-Ivorern in Paris entwickelt hat und mit ihrer Rückkehr auch ihr Land und ganz Westafrika eroberte. Das führen sie dann nach eher müden Wagner-Episoden schliesslich auch noch vor die sechs Performer und Performerinnen aus der Elfenbeinküste: Schnelle Techno-Beats, rappender Sprechgesang und vor allem sehr körperbetontes Tanzen. Und wir sind ganz dankbar, dass sie uns nach Afrika entführen und wir Richard Wagner getrost für die letzte halbe Stunde des Abends hinter uns lassen können.
Reinmar Wagner
Herbert Fritsch vergeigt Patricia Kopatchinskaja
Den ersten Auftritt hat Patricia Kopatchinskaja ganz für sich allein: Als Schattenriss wuselt sie über die dunkle, nur von roten Blitzlichtern erhellte Bühne. Wie ein wildgewordenes Rumpelstilzchen lässt sie Haare, Kleider und ihren Geigenbogen fliegen, von dem jetzt schon die gerissenen Haare reihenweise herabhängen. Kein Wunder: Sie spielt so ziemlich die verrücktesten Dinge, die man auf einer Geige anstellen kann, ohne sie gleich ganz auseinander zu nehmen.
Nach diesem Hexentanz kehrt Ruhe ein. Schweigend übernehmen Schattenspiele das Szepter: Menschen mit Koffern, die wie die Männchen in altmodischen Computerspielen strampelnd anlanden, wenn sich ein Hindernis in den Weg stellt. Heute kann jeder Mähroboter locker ein paar Pirouetten. Aber wäre das lustiger? Bald sind es nicht mehr Schatten, sondern richtige Menschen, und ihre Koffer sind Donnerbleche, mit denen sich ganz schön Effekt machen lässt.
Wozu? Frag Fritsch! Ist ja nicht das erste Mal, dass der deutsche Regisseur völlig sinnfrei Theater macht. Besonders dann, wenn dem 72jährigen keine Vorlage im Weg steht, so wie etwa bei seinen Inszenierungen von Schostakowitschs bissiger Satire «Die Nase» oder dem Ehekrach im Hause Richard Strauss in «Intermezzo», die Fritsch beide in Basel auf die Bühne brachte. Seine durchaus ernste, ansatzweise sogar richtig sinnvoll-intelligente «Salome», die wir auch in Basel sehen konnten, war die grosse Ausnahme. Herbert Fritsch ist eine Ikone des Nonsense-Theaters, und ein solches Etikett will gepflegt sein. Bloss keine zu hohen Erwartungen schüren: von «präzis choreographierter Sinnfreiheit» konnte man schon in der Affiche des Theaters lesen.
Daran ändert sich auch dann wenig, wenn man eine mutige Weltklasse-Geigerin wie Patricia Kopatchinskaja an der Seite hat. Die noch sekundiert wird von einem nicht minder mutigen und nicht minder virtuosen Klarinettisten: Reto Bieri. Natürlich werden auch diese beiden sehr schnell von virtuosen Alleskönnern auf ihren Instrumenten zu Slapstick-Figuren.
Man kommt ohne Worte aus, oder fast. Das erste ist – passend – ein Clown-Zitat: «Schöööön!» Charlie Rivel kriegte es noch etwas emphatischer hin. Viel mehr Worte braucht es nicht, Blödeln kann man ganz gut auch stumm, und das Ensemble aus Schauspiel und Oper des Theaters Basel – unter ihnen mit Carol Schuler und Wolfram Koch auch zwei aktive Tatort-Kommissare – besticht auch durch rein pantomimische Präsenz.
Was schwerer wiegt: es gibt auch gar nicht so viel Musik. Man glaubt, ein bisschen Bach zu hören, es klangen mal kurz die Ruinen eines Tangos an, das Ensemble kriegt ganz ordentlich den Beatles-Hit «Because» hin. Zuwenig, um Fallhöhe herzustellen. Die grossen Clowns gewinnen unsere Sympathie, weil sie uns neben allem Slapstick und Klamauk eben auch immer ein wenig die Melancholie des Scheiterns vor Augen führen. Das kann sogar in veritable Poesie umschlagen. Hätte Fritsch vielleicht auch gewollt. Tut es aber nicht bei ihm.
In einem einzigen Klarinetten-Ton könnte eine ganze Welt liegen, aber das ist es offensichtlich nicht, was einen Herbert Fritsch interessiert. Als Clowns machten Bieri und Kopatchinskaja beste Figur, aber als Musiker wurden ihre Fähigkeiten viel zu wenig ausgenutzt. Es ist nicht so, dass Fritschs Klamauk-Theater nicht angekommen wäre. Es gab bei der Premiere Besucher, die sich vor Lachen kaum erholen konnte, nur weil ein paar Geigen vom Bühnenhimmel heruntergelassen wurde. «Vergeigt» ist eine Revue von guten und ein bisschen weniger guten Clown-Nummern, die tendenziell ein wenig zu lang geraten sind. Es gibt ein Sextett für überforderte Notenständer-Aufstellerinnen und -aufsteller, man verwickelt sich im Roten Teppichen, bildet wilde Körperknäuel, stolpert übereinander und auch über sonst alles, was im Weg herumliegt, so wie das Clowns halt gerne tun.
Man freut sich über jedes Krächzen aus einer Klarinette, man kratzt auf Geigen, wie man nur immer auf Geigen kratzen kann, die Bögen wirken in diesen Händen manchmal wie Degen, und wir fürchten tatsächlich, dass im Getümmel ein unbeabsichtigter Volltreffer gelandet werden könnte. Mein Favorit in dieser Slapstick-Revue ist der Artist, der virtuos dabei scheitert, einen Hochstuhl zu erklimmen: Das hat Zirkus-Reife. Aber sonst blieb doch Vieles stecken im Workshop-Charakter, aus dem heraus diese Co-Produktion mit der Art Basel erarbeitet wurde. Auch da: Die Kostüme von Jannis Varelas können nun nicht wirklich als grosses Kunst-Ereignis gelten. Den besten und präzisesten Job hingegen hat der Beleuchter gemacht: Cornelius Hunziker, das ist wirklich Weltklasse!
Reinmar Wagner
Vermeintliche Wände
Fantasy-Epen wie «Harry Potter» oder «Herr der Ringe» haben die mythische Figur des Trolls bekannt gemacht. Doch es gibt noch einen anderen Troll – und diesen stellen Autor Lasse Koch und Regisseur Jörg Pohl in Basel auf die Bühne. Dieser Troll ist kein riesenähnliches Wesen mit Keule in der Hand und Ochsenfell auf den Schultern, er ist ein Mann. Und wo hält er sich auf? Im Internet.
Ähnlich wie Fantasy-Epen schafft auch das Internet eine selbstständige Welt mit eigener Logik, eigenen Dynamiken und mit Figuren, die sich darin bewegen. Diese Welt des Internets und ihre Verkörperung in der Figur des Trolls auf eine Theaterbühne zu bringen, ist eine Herausforderung. Hinter diesem Vorhaben steckt die Frage, ob man über Geschehnisse, Abläufe, Orte und Figuren des Internets erzählen kann.
Man kann. Und zwar aus mehreren Gründen. Der eine liegt sicher bei Koch, Pohl und bei den Schauspielerinnen und Schauspielern selbst. Das Ensemble verpackt das Internetproblem nämlich in eine Geschichte. Es wird erzählt, und zwar ziemlich klassisch: ein linearer Zeitstrang, eine Hauptfigur. Die Hauptfigur ist ein Internet-Troll. Jemand, der – verkürzt gesagt – Spass hat an Provokation. Er betätigt sich in den sozialen Medien, schreibt in Foren und Chaträumen und freut sich vor allem dann, wenn er andere Menschen in diesen Internet-Träumen nerven kann.
Der Troll wird im Stück als Mann in seinen Vierzigern dargestellt (gespielt von Jan Bluthardt). Wir lernen ihn als nörgelnden Unzufriedenen kennen. In der ersten Szene liegt er auf einem Bett und stiert vor sich hin. Schliesslich wird er jedoch in seiner Einsamkeit gestört, Flamur Blakaj, Jonathan Fink und Elena Marieke Gester erscheinen auf der Bühne. Sie erzählen dem Publikum: «Er ist der Superclown, er ritzt sich Bilder unter die Haut.» Wer diese Sätze als humoristischen Umgang mit einem Midlife-Crisis-Mann versteht, wird einige Augenblicke später überrascht. Der Troll erwacht aus seinem gelähmten Zustand und wird laut. «Was habt ihr immer mit euren Nazis», schreit er,«Nazis gibt es nicht, wo sollen sie sein?»
Der Troll wehrt sich gegen den Vorwurf, er sei rechtsradikal, und, halt, ja, leugnet beiläufig, dass es überhaupt Nazis gibt. In diesen Eröffnungssätzen tritt ein vielschichtiges Problem hervor. Es ist die diffuse Einwirkung des Trolls auf politische Realitäten. Er ist einer, der sich im Raum des Internets die Freiheit nimmt, die Tatsache zu leugnen, dass es immer noch Nazis gibt, mehr noch, er ist einer, dem es egal ist, ob es je Nazis gegeben hat. Er handelt so, als ob die menschliche Geschichte im Internet keine Rolle spiele. Als ob es keine Nazis gegeben hätte und als ob es somit völlig unsinnig sei, seine eigenen Aussagen als rechtsradikal zu betiteln.
Dass diese Erzählung der getrennten Sphären «Internet» und «Realität» schwachsinnig ist, zeigt der letzte Akt des Stücks. Es ist der Troll selbst, der den Mantel seiner vermeintlichen Harmlosigkeit fallen lässt und sich mit anderen zusammentut. Man vernetzt sich, redet sich gegenseitig ein, wie hässlich und einsam man doch sei, dass man nie eine Frau bekäme und dass jetzt nur noch der gemeinsame Kampf Erlösung bringe. Zuerst bleibt diese Verschwörung im Narrativ des Stücks verhaftet. Doch spätestens wenn Fabian Dämmich als Trump-Verschnitt eine Rede hält und die Trolls aufwiegelt, wird man an den Sturm auf das Kapitol erinnert. Pohl und Koch durchbrechen in «Wilhelm Troll» also nicht nur die vermeintliche Wand zwischen Internet und Realität, sondern gleich auch noch die zwischen Theater und Realität.
Valerio Meuli
So staubig? Wirklich?
Andrea Bettini läuft als Dürrenmatt-Imitat vorm roten Vorhang hin und her. Ganz im Tonfall des Schriftstellers erzählt er eine Anekdote Dürrenmatts, darüber, was Humor bedeute: Zwei Mal am selben Tag auf demselben Hundehaufen « ausgeglitscht » zu sein und dabei den Blick des Gärtners gesehen zu haben, der das Ganze zwei Mal beobachtete. Der in Mimik, Gestik und seinem behäbigen Erzählen treffend nachgespielte Dürrenmatt ist, wenn er es nicht schon zu eigenen Lebzeiten war, 2021 eine aus der Zeit gefallene Figur. Dieser Eindruck deckt sich mit dem, was die Zuschauerinnen und Zuschauer sehen, sobald Bettini von der Bühne verschwunden ist und der Vorhang aufgeht: ein in Schwarz-, Weissund Grautönen eingerichteter Raum (Bühne: Ute Radler) und Schauspielerinnen und Schauspieler, bekleidet in denselben Farbtönen (Kostüme: Benjamin Burgunder). Das Bühnenbild ist eine Rekonstruktion des Bühnenbilds der « Physiker »-Uraufführung von 1962. Doch auch ohne dies zu wissen, den Effekt des Alten, Verstaubten erkennt jeder und jede.
Warum hat sich das Ensemble, das statt einer Regisseurin die Inszenierung selbst übernommen hat, dafür entschieden, diesen ganzen Staub in den Vordergrund zu setzen ? Liegt es an einer Nicht-Aktualität des Stoffes oder ist Dürrenmatt nicht mehr relevant ? Beides langweilige Fragen. Dürrenmatts Texte und sein Denken sind heute noch anregend. Der Stoff ist aktuell, die gesellschaftliche Bedeutung der Wissenschaft nach wie vor wichtig: Es lässt sich nicht wegreden, dass es immer noch Atombomben gibt – und das Wissen, wie man welche baut, wird sich nicht auslöschen lassen.
Bis zu einem gewissen Grad hat Albert Einstein mit seiner Relativitätstheorie zur Erfindung der Atombombe beigetragen. Auch im Stück kommt der Physiker vor, jedoch mit doppelter Verdrehung: Ein Geheimdienstler (Fabian Dämmich), der sich als einer ausgibt, der denkt, er sei Einstein – und deshalb im « Irrenhaus » ist. Eigentlich ist er hier, um den Physiker Möbius, der unmenschliche Fortschritte in der Physik gemacht hat, dazu zu bringen, für seinen Staat zu arbeiten und seine Formeln rauszurücken.
Einstein, der gerade eine Krankenschwester umgebracht hat, fragt den ermittelnden Inspektor Voss (ebenfalls Andrea Bettini), warum eigentlich ermittelt werde, wegen der Krankenschwester oder wegen der Atombombe. Das mit der Bombe, das könne man ihm ja nicht vorwerfen, die Bombe hätte erst ab diesem Moment ihre Wirkung entfalten können, in welchem die Formeln sich unabhängig von ihren Erfindern gemacht hätte. In solchen Situationen des Stücks kommt zum einen der sarkastische Humor Dürrenmatts zum Vorschein. Andererseits sind es die Schauspielerinnen und Schauspieler, die diesem Humor wieder Leben einhauchen. Gerade die verschiedenen Ebenen des Wahnsinns der Physiker, der bei allen dreien ja nur vorgetäuschter Wahnsinn ist, werden durch spielerische Nuancen hervorgehoben.
Dies zeigt sich gut in der Szene, in welcher Möbius (Fabian Krüger) seiner Frau, deren neuem Mann und seinen drei Söhnen einen Anfall vorspielt – um der Familie den Abschied von ihm leichter zu machen. In seiner hageren Gestalt, mit dem geöffneten Mund, dem blassen Gesicht und seinem wütenden Sprechen geht Krüger als Möbius völlig auf. Die Familie sei weg, wird ihm von der Krankenschwester (Nairi Hadodo) mitgeteilt: Abrupt bricht er zusammen in seiner Wut und wird ganz klein. Das Grau nimmt wieder überhand, und die Frage bleibt: Warum ist alles so verstaubt ? Weder das Ensemble in seinem filigranen Spiel, noch die Gedanken Dürrenmatts können Aufschluss geben.
Valerio Meuli
Die «Fledermaus» von Johann Strauss am Neuen Theater Dornach
Mit Verspätung, aber nicht zu spät: Man spielt wieder «Fledermaus» im Neuen Theater Dornach. Und wir wissen jetzt: Johann Strauss hat die Corona-Pandemie voraus gesehen.
Doch noch: Georg Darvas und Johanna Schwarz können ihren Abschied vom Neuen Theater Dornach nach 20 Jahren Theaterarbeit in Würde feiern: Ihre Inszenierung der «Fledermaus» von Johann Strauss, die über Weihnachten und Silvester hätte Champagner-Stimmung verbreiten sollen, aber nach der Premiere dem Lockdown zum Opfer fiel, kann nun doch gespielt werden. Vor vorerst 50 Zuschauern zwar bloss. Aber immerhin.
Schon davor war klar geworden, dass eine grössere Opernproduktion, wie Darvas sie am Dornacher Theater immer wieder auf die Bühne gebracht hatte – Mozarts wie «Così fan tutte», Glucks «Orpheus» – in diesen Zeiten nicht realistisch ist. Der Chor wurde wieder ausgeladen, das Orchester, das der langjährige Weggefährte Bruno Leuschner auf Kammerformat eingedampft hätte, musste ganz wegfallen. So ist im Herbst 2020 eine reduzierte «Fledermaus» geplant und einstudiert worden, mit acht Sängern, einem Schauspieler und einem Pianisten.
Georg Darvas hat diesen Rahmenbedingungen auch seine Inszenierung angepasst, aber es ist wie so oft in der Kunst: Reduktion kann auch ein Gewinn sein. Die scheinbar wild zusammengeschneiderten Kostüme entwickeln ihren schrägen Charme, die gewollt improvisiert wirkenden Bühnenbild-Elemente auf Rollen entfalten eine ungeahnt witzige Dynamik und illustrieren in ihrer unstabilen Unsicherheit ganz passend die Fallen und doppelten Böden in diesem Intrigen-reichen Stück.
Nicht reduziert allerdings wurde bei den Sängern: Die Besetzung besteht aus gestandenen Opernstimmen und ist auf allen Positionen herausragend. Diese Solisten könnten auch an grossen Häusern mit dem vollen Strauss-Orchester bestehen. Besonders bezaubernd singt Kathrin Hottinger eine mühelos akrobatische und höhensichere Adele, Tatjana Gazdik trifft als Rosalinde die Farben einer «ungarischen Gräfin» punktgenau, Rolf Romei leiht dem Eisenstein seinen makellosen und vielseitigen Tenor. Am Klavier sitzt derweil Bruno Leuschner und behält souverän die musikalischen Fäden in der Hand. Natürlich würde er lieber ein Orchester dirigieren, aber wie er in dieser um eine Stunde gekürzten «Fledermaus» das Timing und die Stimmungswechsel im Griff behält und in jeder Nummer sofort den passenden Ton trifft, hat musikalisch und pianistisch grosse Klasse.
Ein ganz besonderes Zückerchen ist in jeder «Fledermaus»-Inszenierung die Kabarett-Einlage des Gefängnisdieners «Frosch» am Anfang des dritten Akts. In Dornach muss man zwar nicht bis dahin warten, der eine oder andere satirische Corona-Kommentar kommt schon davor. Dann aber zieht der Schauspieler Urs Bihler – Basler Urgestein mit Weltkarriere – alle Register. Die Uniform, den Dialekt und den Baselbieter Kirsch hat er sich beim HD Läppli geborgt, dessen Gutmütigkeit aber ist ihm komplett abhanden gekommen: Polternd und krachend – und natürlich zunehmend besoffen – teilt er aus, nimmt den Corona-Massnahmen-Salat und Bundesrat Berset aufs Korn, und fährt neudeutsch jedem übers Maul, der Widerspruch wagt: «ShutUpTaGueuleLockDown!»
Damit hat Bihler zwar die Lacher auf seiner Seite, aber nicht das letzte Wort. Das gehört der Musik von Johann Strauss, der walzerseligen Versöhnung und dem immer wieder guten Gefühl, doch mal wieder einigermassen unbeschadet davon gekommen zu sein. «Die Fledermaus», die im Grunde eine so umständliche wie bösartige Rachegeschichte erzählt, ist halt doch eine Operette und findet ihr verdientes fröhliches Ende in Versöhnung – aber nicht unbedingt in Einsicht und Erkenntnis. Schuld war ja nur der Champagner, und überhaupt, das gilt in Pandemie-Zeiten genauso wie im Schönen Schein eines maroden Kaiserreichs: «Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist.»
Reinmar Wagner
Ursina Lardi im Interview
Ob auf der Bühne oder vor der Kamera: Ursina Lardi sucht immer die Extreme, lotet ihre Grenzen aus. So zuletzt im vergangenen Sommer und Herbst als «Everywoman», einer viel beachteten Produktion von Milo Rau für die Salzburger Festspiele und die Schaubühne Berlin. Ende Januar kehrt die Schweizer Schauspielerin an den Ort ihrer theatralen Anfänge zurück. Sie spielt in Thorsten Lensings Bühnenversion von «Unendlicher Spass» am Theater Chur eine der Hauptrollen.
Basel: Tennis gegen Trauma
Timon Jansen inszeniert Borcherts «Draussen vor der Tür» und lässt dabei zwei Generationen kollidieren. Das Theater Basel spielt tatsächlich draussen – auf der Batterieanlage auf dem Bruderholz.
Eine Katze streicht um ein Requisitendenkmal. Auf dem Sockel rutscht sie aus und verschwindet hinter Bäumen. Im Basler Quartier Bruderholz, auf einer grossen Wiese, der Batterieanlage, wird wieder vor Publikum Theater gespielt. Der Titel des Stückes – Wolfgang Borcherts «Draussen vor der Tür» – trägt eine doppelte Bedeutung, die Vorführung findet unter freiem Himmel statt. Obwohl schon vor der Coronakrise klar war, dass das Ensemble im Freien spielen sollte, erinnert zumindest die Sitzordnung daran, dass es bis zu diesem Abend lange nicht mehr möglich gewesen war, eine Theateraufführung zu besuchen. Die Zuschauerinnen und Zuschauer sitzen auf metallenen Gartenstühlen, die einzeln oder als Zweierpaar angeordnet sind.
Auch die Hauptfigur des Stücks, Beckmann (Jonas Götzinger), sitzt buchstäblich unter freiem Himmel. Er musste fürs Naziregime in den Krieg ziehen, verbrachte tausend Tage in Sibirien – und kehrte schliesslich nach Kriegsende wieder in seine Heimatstadt Hamburg zurück. Dort wird er gleich mehrmals vor die Tür gesetzt. Von seiner Frau, die sich während des Kriegs einen neuen Liebhaber suchte. Von einem ehemaligen Offizier, der auch nach dem Krieg stets noch ein gutes Leben mit seiner Familie führt und keine Störenfriede duldet. Von einer Frau, deren Mann schliesslich doch aus dem Krieg heimkehrt – die Beckmann deshalb nicht lieben kann. Und schliesslich von einem Kabarettdirektor, der Beckmann nicht anstellen will, weil er ein Anfänger in der Kunst sei. Beckmann habe ja bisher nur den Krieg erlebt, er solle sich erst einmal «auf dem Schlachtfeld des Lebens» beweisen.
Von den Menschen abgelehnt, ohne Beruf und mit einem steifen Bein vom Krieg steht Beckmann nun also da, nur die Vorstellung des Selbstmordes tröstet ihn. Doch nicht einmal dieser Wunsch wird ihm gewährt: Die Elbe, in die er sich stürzen will, spuckt ihn wieder aus. Diese gebrochene Figur, fürs Kabarett zu unlustig, für den Suizid zu uninspiriert, lädt Regisseur Jansen auf die Batterieanlage ein. Dort findet nämlich – zur Erinnerung an die Opfer des Zweiten Weltkrieges – eine Gedenkfeier statt. Ein Denkmal für Borchert, der 1947 in Basel an Kriegsfolgen starb, soll eingeweiht werden. Es handelt sich um das Requisitendenkmal, für welches sich vor Beginn des Stückes bereits die Bruderholzer Hauskatze interessierte.
Obwohl die Katze nur zufällig vor der Aufführung vorüberlief, wird sie doch zum Symbol für den widersprüchlichen Eindruck, den Jansen hervorruft, wenn er Beckmann an eine Gedenkfeier einlädt, die in der heutigen Zeit spielt: Auf der einen Seite die Hauskatze als Zeichen einer gutsituierten Gesellschaft, die keinen Krieg kennt; auf der anderen der zerrüttete Beckmann. Ein Widerspruch, der ähnlich schon in Borcherts Text selbst angelegt ist: Der traumatisierte Soldat trifft auf eine Nachkriegsgesellschaft, die ihn ermuntern will, doch endlich «richtig» zu leben.
Bei Jansen überspannt dieser Widerspruch einen grösseren zeitlichen Bogen. Statt mit Vertretern der Nachkriegsgesellschaft, wird Beckmann mit den Moderatoren Wanda (Wanda Winzenried) und Moritz (Moritz von Treuenfels) konfrontiert, welche die Gedenkfeier leiten. Das Motiv bleibt jedoch dasselbe wie bei Borchert: Beckmann wirkt wie «ein Gespenst von gestern». Er, der den Krieg erlebt hat, kann keine Distanz entwickeln, muss ständig von seinen schrecklichen Erlebnissen berichten, ständig überkommen ihn Alpträume. Beckmann passt nicht an eine Gedenkfeier, an der in süffigem Ton der Weltkriegsopfer gedacht wird. Er passt nicht zu den Moderatoren, nicht zu ihrer Ausdrucksweise, ihrem lächelnden Charme. Die Moderatoren stehen sinnbildlich für eine Gesellschaft, die den Krieg nicht kennt. Sie stehen für die jüngeren westeuropäischen Generationen, die ohne Krieg aufwuchsen.
Und so kommt während der Erinnerungsfeier auch kein wirkliches Gespräch zwischen den beiden und Beckmann auf. Beckmann spricht davon, wie Worte bewegen können und wie man durch Worte Gegenwart erlangen kann. Die Moderatoren hingegen denken bei Bewegung an Tennis und empfehlen dem Kriegsheimkehrer Sport und Zerstreuung.
Ganz alleine steht Beckmann bei Borchert zum Schluss da und fragt ins Leere: «Gibt denn keiner, keiner Antwort???» In Jansens Inszenierung kam zwar auch kein wahrer Dialog zustande, zumindest konnte Beckmann jedoch durch seine Anfälle und Ausbrüche die seichte Gedenkveranstaltung ab und zu stören. Immerhin hielt er die Hauskatze eine Stunde lang fern.
Valerio Meuli
Basel: Durchgetaktete Melancholie
Ende des Jahres wird das Radiostudio auf dem Basler Bruderholz abgerissen. Siebzig Jahre lang wurde von hier aus Information in den Äther übertragen, wurden legendäre Hörspiele produziert. Nun ist es aus mit der Geschichte, Radio wird anderswo gemacht, und der Bau muss zwei Wohnblöcken weichen. Thom Luz und das Theater Basel widmen dem Studio einen Abschiedsspaziergang – und dem Publikum die Möglichkeit, an diesem «Radio Requiem» teilzunehmen.
Hans Zickendraht ist Physiker, Radiophysiker, kennt sich mit Radiowellen aus. Und: Er kennt jeden Tonträger, den die Menschheit je hervorgebracht hat: von der Schellackplatte bis zu «MP3 und dem ganzen Scheiss». Ja, Zickendraht ist der Mann, wenn es um Musik und Technik in Kombination geht – sein Interviewer bestätigt: «Ohne Zickendraht gäbe es das Radio nicht.» Zickendraht (Martin Hug) ist Nostalgiker, krampfhafter Vertreter der Früher-war-alles-besser-Mentalität. Krampfhaft, weil ihm klar ist: Seine Zeit ist vorbei, sein Fachwissen beeindruckt zwar noch – wird jedoch nicht mehr richtig ernst genommen, der Interviewer (Steffen Höld) täuscht Interesse nur noch vor. Also: vorbei mit Zickendraht, vorbei mit dem Radio als Medium, vorbei mit der SRF-Radiostation auf dem Basler Bruderholz.
Während Zickendraht gespielt ist (früher lebte er jedoch wirklich) und es auch heute noch erfolgreiche Radioproduktionen (trotz «MP3 und all dem Scheiss») gibt, wird das Radiostudio bald tatsächlich niedergerissen. Ein verwinkeltes Haus, mit einem urwaldähnlichen Innenhof, mit nostalgischen DRS3-Schildern an den Wänden – und: mit einem Hörspielstudio, in dem über Jahrzehnte aufwendig produziert wurde. Ein Ort mit Geschichte. Diesen Ort darf nun das Theater Basel zwischennutzen und ein Stück darin aufführen – bevor an dieser schönen Lage Wohnungen gebaut werden.
Auf die Frage, ob «Radio Requiem» auf die Problematik sogenannter Zwischennutzungen sowie auf die Wohnungsfrage eingeht, die sich momentan nicht nur in deutschen, sondern auch in Schweizer Städten aufdrängt, antwortet Luz beim Probenbesuch vor der Premiere, dass ihn dieser realpolitische Aspekt in der Produktion nicht interessiere. Das Stück gehe allein auf den Umstand ein, dass das Studio geschlossen wird, dass da eine Welt verloren gehe: «Klar, darf es auch melancholisch sein.»
Ein Schleier von Melancholie schwebt dann auch bei der Premiere durch das ganze Gebäude, sogar der verwachsene Innenhof, der ansonsten lebt und wuchert, wird mit Nebelmaschinen bearbeitet. Man kennt diese Ästhetik der Schleier, des nebulös Verträumten bereits aus anderen Produktionen Luz‘.
Die Besucherinnen und Besucher werden einzeln und durch ein Drehkreuz in das Stück eingelassen. Es ist ein begehbares Stück, eine «Theaterskulptur», wie Luz es nennt. Man kann sich im Haus frei bewegen, Schauspielerinnen, Schauspieler und eine vierköpfige Musikgruppe in weissen Anzügen laufen scheinbar quer durch die Räumlichkeiten. Doch in Wirklichkeit ist das Stück durchgetaktet. Zu bestimmten Uhrzeiten wechseln die Schauspielerinnen und Schauspieler ihre Spielorte; in den ehemaligen Radiostudios finden dann Mini-Performances statt, wie zum Beispiel das Zickendraht-Interview. Diese kleinen Aufführungen sind unterhaltsam, eine schöne Erfahrung, wenn ein Ensemblemitglied für eine Person ganz alleine spielt – denn diese Performances werden aufgeführt, sollte sich zufällig auch nur eine einzige Besucherin oder ein einziger Besucher im Raum aufhalten.
Dieses Spielen für sehr wenige Leute – in den einzelnen Räumen, aber auch im ganzen Stück, denn die Tickets sind sehr begrenzt – hat zwei Seiten: Einerseits bedeutet es eine klare Absage an einen Effektivitätsgedanken. Luz sieht genau dies speziell auch in der Produktion von Hörspielen selbst: «Ein Medium, das noch nie die grosse Masse angesprochen hat, dessen Produktion aber sehr aufwendig ist.» Andererseits hat das Ganze auch einen elitären Charakter. Ein hoher Aufwand wurde auch in «Radio Requiem» betrieben – die scheinbare Spontaneität ist gut geplant, die Ästhetik scheint dem Regisseur ein zentraler Punkt: halbierte Klaviere, die zu Pingpongtischen umgewandelt wurden, viele Videoinstallationen. Manchmal taucht dann doch auch leise die Frage auf, welchen inhaltlichen Bezug zum Medium Radio das jetzt haben soll. «Radio Requiem» wirkt beinahe wie ein Event, passend lassen sich dazu in der ehemaligen Kantine Prosecco oder Bier bestellen und Salzstangen knabbern.
Doch vielleicht ist es eben gerade dieser Eventcharakter, der Figuren wie Hans Zickendraht oder Carina Braunschmidt – die, eine ehemalige Radio-Mitarbeiterin spielend, durchs Hörspielstudio führt und Anekdoten erzählt – herausstechen lassen. So sind es diese kleinen Geschichten in einem nebulösen, durchgestylten Stück, die uns zumindest zeitweise berühren. Ansonsten wirkt «Radio Requiem» oft eher wie die Einweihungsfeier für die neuen Wohnblöcke, die hier bald gebaut werden.
Valerio Meuli
Basel: Kämpfe auf drei Etagen im «Hotel Strindberg»
Es ist ein langer Theaterabend voller Aggressionen, Machtspiele und Ausbrüche. Dass Simon Stone nichts von einer unzeitgemässen Sprache hält, macht sich dabei schon in den ersten Szenen von «Hotel Strindberg» – spektakulär die Bühne von Alice Babidge – bemerkbar. Martin Wuttke und Caroline Peters – beide spielen umwerfend – sind ein Ehepaar, und sie streiten sich: über Netflix, Pornokonsum und über ihre Tochter, die Kunst betreibt. Ehemann Wuttke sträubt sich dagegen, das Tun seiner Tochter als Kunst zu bezeichnen. Ehefrau Peters verteidigt sie, macht dem Mann Vorwürfe, nicht zu seiner Tochter zu stehen. Ein ganz normaler Ehestreit, den Stone da auf die Bühne bringt.
Schon bald aber soll neben den Alltagssituationen, die schon in anderen Stücken Stones prägend waren, ein zweiter roter Faden durchs Stück führen: der Wahnsinn. Wahnsinn in all seinen Facetten: masslose Eifersucht, Wut, Depressionen, Alkoholismus. Diese kleinen Episoden des Wahnsinns, die sich zu Beginn von «Hotel Strindberg» noch anständig zurückhalten, übernimmt Stone von August Strindberg. Der schwedische Dramatiker lebte ein Leben, das heute schnell einmal als das eines geniehaften Künstlers bezeichnet würde: Alkohol, Frauen, später dann Wahnsinn. Strindberg war, wie heute oft betont wird, ein Frauenhasser. Das liesse zuerst einmal ein patriarchales Auftreten erwarten – was durchaus vorgekommen sein mag: ein dominanter Künstler, der sich seine Frauen aussuchte und mit ihnen Beziehungen führte, wann und wie er es wollte. Doch ganz so einfach war es wohl nicht, was sich Stone in und mit «Hotel Strindberg» überlegt zu haben scheint. Seine Männerfiguren sind meist nicht stark. Im Gegenteil. Sie erscheinen schwach und zerrüttet. Und wenn sie doch einmal stark auftreten sollten, dann nur mithilfe einer ordentlichen Portion Alkohol. Der eigentlich total unsichere Mann muss sich bei Stone Mut antrinken.
Die schwachen Männerfiguren sind zentral für Stones Dramaturgie und seine Inszenierung des Stücks: Sie werden betrogen, müssen hinnehmen, dass ihre Frau mit anderen Männern schläft, weil sie das so will. Doch ein anti-feministisches Projekt ist «Hotel Strindberg» deswegen bei Weitem nicht. Stone wertet nicht, er stellt dar. Konflikte in Beziehungen zwischen Männern und Frauen. Dass Strindberg als Vorlage gedient hat, vergisst der Zuschauer schnell, wenn er vor diesem Hotel sitzt und die grossen und kleinen Dramen mitverfolgt.
Doch auch Frauen geraten in diesem Spiel in die Opferrolle. So zum Beispiel jene junge Frau (Pia Händler), die in Jogginghose und überlangem Shirt alleine und vergeblich im Hotelzimmer auf ihren Geliebten wartet. Sie spricht ihm andauernd auf den Anrufbeantworter. Nie bekommt sie einen Rückruf. Sie trinkt sich in einen Rausch, spricht irgendwann erneut auf den Beantworter und gesteht, dass sie schwanger ist. Sie zerbricht daran, während der Mann hier der schweigende Part bleibt, der sich nicht um das kümmert, dessen Schuld er trägt.
Nebst dem Graben der Geschlechter bricht in «Hotel Strindberg» noch ein zweiter auf: Auch Jung und Alt bekriegen sich. Oder zumindest kämpfen die Alten gegen die Jungen. Ein junges Liebespärchen wird von der oben genannten Ehefrau im Bett erwischt. Hysterisch und besoffen schreit sie ihnen entgegen: «Ihr seid nicht cool, ihr seid einfach nur jung!» Die ganze Verbitterung einer gescheiterten Ehe schlägt den Jungen ins Gesicht. Andersrum macht das Alter bei Stone nicht unempfänglich für Liebesgefühle. So tanzt eine alte Frau mit dem Concierge des Hotels, mit dem sie vor Jahren schon ein Verhältnis hatte. Ihr steinalter Ehemann bekommt nichts mit.
Der letzte Betrug vor dem Tod, das Leben bis zum Ende voll von Kämpfen und Intrigen. So liesse sich Stones von Strindberg angeregte Collage deuten. Denn glückliche Momente gibt es kaum. Dafür umso mehr Humor. Meist dunkler, fast zynischer Humor. So liegt eigentlich eine riesige Tragik in der Szene, wenn sich Wuttke und Peters zusammen betrinken – nur in diesem Zustand halten sie einander noch aus. Und doch steckt eine Menge Witz im Umgang der beiden miteinander. Bis diese doch eigentlich amüsante Szene radikal gebrochen wird: Der Mann erfährt, dass seine Tochter nicht seine Tochter ist. Der rachsüchtige Strindberg dringt durch und Wuttke schreit sich im Hotel aus. An dieser Offenbarung zerbricht er schliesslich – und landet im Irrenhaus.
Stone eröffnet in seinem Stück mit einem mitreissenden Ensemble ein Panorama ganz unterschiedlicher menschlicher Handlungen, alle verbindet sie der Kampf. Jener nie endende Kampf: gegen andere, gegen sich selbst. Wer verletzt wird, verletzt zurück. Bis die einen – wie Strindberg selbst – in der Anstalt landen. Und hier geht der Kampf weiter, halt nur noch gegen sich selbst.
Valerio Meuli
Simon Stone: «Geschichte ist Wiederholung»
Seine Produktionen sind spektakulär, sie überwältigen – und regen intensive Diskussionen an, im Publikum wie bei der Kritik. Keine Frage, Simon Stone ist ein Theaterliebling der Stunde: Alle wollen ihn, alle bedrängen ihn – und alle laden ihn ein. Auch das Berliner Theatertreffen, wo im kommenden Mai sein «Hotel Strindberg» gezeigt wird. M&T traf Simon Stone vor der Basler Premiere von «Hotel Strindberg» zum Gespräch. Zum Interview
Das Geschäft mit dem Nichts
«Nebel» ist ein Wort, das mit sich spielen lässt. Der Geist gilt als vernebelt, wenn keine «vernünftigen» Gedanken mehr gefasst werden. Ein Blick gilt dann als vernebelt, wenn die Sicht nicht klar ist. Kurz, Nebel wird als Metapher verwendet für Unklarheiten, Unsicherheit und Ungereimtheiten. Hermann Hesse schreibt in seinem gleichnamigen Gedicht: «Seltsam, im Nebel zu wandern!» Auch Regisseur Thom Luz lässt die Augen der Zuschauer durch den Nebel wandern, und dies ziemlich lange und intensiv. Denn in seiner neuesten Produktion «Girl From The Fog Machine Factory» wird der Nebel quasi zum Hauptdarsteller.
Wo in anderen Werken, ob in Literatur oder Film, der Nebel oft zum Symbol für eine verklärte Weltsicht wird oder dem Aufbau von Spannung dient, wird er in Luz’ Stück in die Welt der Ökonomie eingeführt. Der Nebel ist hier nämlich die Ware, das Produkt. Man befindet sich in einer Fabrik, die Nebelmaschinen herstellt in allen erdenklichen Grössen und Formen.
Das Bühnenbild zeigt zu Beginn des Stücks schon an: Es handelt sich um einen Ort, an dem die Maschine, das Automatische, zentral sind. Kein Mensch ist auf der weiträumigen Bühne zu sehen. Nur Leitern, Gerätschaften, Handwerkszeug und eben: Maschinen. Maschinen, die nur einen Zweck haben: Nebel herzustellen.
Aber dies erfahren die Zuschauer erst später. Zu Beginn erklingen Stimmen hinter und unter der Bühne: Es wird ein englisches Lied im Kanon gesungen, das während des ganzen Stücks immer wieder auftauchen soll. Dieses Lied ist bezeichnend dafür, dass Luz in seiner Arbeit Sprechtheater auf verschiedenen Ebenen erweitert. Es wird viel gesungen, Klavier gespielt; praktisch andauernd ist Musik auf der Bühne zu hören.
Nun – der einleitende Kanon ist gesungen (und läuft im Hintergrund weiter) – wacht die Fabrik allmählich auf. Die SchauspielerInnen betreten die Bühne, alle in Handwerkermontur gekleidet, es handelt sich um den Chef der Nebelfabrik und seine Angestellten. Die ersten Maschinen werden hochgefahren, sollen ins Laufen kommen. Und schon hier wird klar: dieses Unternehmen ist in seinem Kern dem Produkt, das es herstellt – dem Nebel – ähnlich: flüchtig, chaotisch. Immer wieder wollen die Maschinen nicht so richtig angehen, es kommt stetig zu Unterbrechungen des Betriebes. Immer wieder wenden sich die Schauspieler, vor allem der Chef, der nebenbei die Unternehmensgeschichte erzählt, zwischendurch an das Publikum. Funktioniert dann die Nebelherstellung endlich, bekommen die Zuschauer so einiges an kunstvollen Gebilden zu sehen: Nebelringe, Nebelschwaden, skulpturartiger Nebel werden kreiert – und verschwinden wieder, so schnell wie sie entstanden sind.
Diese Flüchtigkeit der Nebelkunst ist zweierlei: Faszination, aber auch ökonomische Problemursache. Denn das Unternehmen läuft nicht so richtig, niemand scheint sich für Nebel zu interessieren. Gerade deshalb ist es spannend und teilweise rührend zu sehen, wie die Mitarbeiter trotz flüchtiger Erzeugnisse und deshalb scheinbar unwichtiger Arbeit versuchen, möglichst schöne Nebelgebilde hervorzuzaubern. Es ist ein Versuch des Geschäfts mit dem Nichts.
Dieses Nichts, diese Flüchtigkeit des Nebels ist auch eine Flüchtigkeit des Arbeitsprozesses. Im Stück herrscht keine hohe Nachfrage nach Nebelmaschinen, und gerade trotzdem erfindet sich das Unternehmen immer wieder neu. Das Personal erschafft stets komplexere Nebelstrukturen, um Kunden anzulocken. Doch die Arbeit und das Produkt, egal wie kunstvoll, bleiben flüchtig und vergänglich.
Das Stück lässt bewusst vieles offen: flüchtige Szenen, viel Musik im Hintergrund. Wer möchte, lehnt sich zurück, lässt sich von den teils spektakulär schönen Nebelschwaden und der dazu abgestimmten Musik berauschen, beginnt zu träumen. So entfaltet das Stück eine grosse Wirkung. Doch auch ganz reale, gesellschaftliche, sozial-wirtschaftliche Überlegungen lassen sich mithilfe der Inszenierung dieser Unternehmensgeschichte anstellen. Fragen nach dem Wert der Arbeit in modernen Gesellschaften drängen sich geradezu auf: Wie ist damit umzugehen, wenn man nichts herstellt? Oder zumindest nichts, das von gesellschaftlicher Relevanz wäre, ein Produkt ohne wirkliche Nachfrage? Wie geht man damit um, wenn hinter dieser eigentlich unnützen Tätigkeit des Nebelmachens dennoch eine grosse Tradition und Leidenschaft stecken? Wird schliesslich nur Arbeit anerkannt, die etwas Beständiges schafft, die ein Produkt hervor bringt, das angefasst werden kann und sich konsumieren lässt, ohne dass es sich nach einigen Augenblicken wieder verflüchtigt? Wie stünde es dann um die Kunst, um das Theater, um die bildende Kunst und die Musik heutzutage? Die Antworten scheinen im Nebel zu liegen.
Valerio Meuli
Von Brecht angebrüllt
Das Künstlerkollektiv «Raum und Zeit» inszeniert im Theater Chur eine Reise durch die Theaterwelt Bertolt Brechts
Würde Bertolt Brecht noch leben, rissen sich Menschen darum, ihm gegenüber stehen zu können: Einmal mit dem grossen Brecht diskutieren – über Theater, Schauspiel, Literatur – man stellt es sich erhellend vor.
Das Künstlerkollektiv «Raum und Zeit» bietet den Besucherinnen und Besuchern der szenischen Installation «Antigone: Comeback», die im Rahmen des Festivals «BB18» im Theater Chur auf die Bühne kam, zwar keinen Dialog mit Brecht, jedoch eine Begegnung mit ihm an. Dies dank einer sogenannten VR-Brille, mit der ausgestattet die Besucher eine andere Welt wahrnehmen. So wird jede und jeder allein und einsam durch die Installation geführt.
Sobald die Brille aufgesetzt ist, beginnt man zu verstehen: Man ist in dieser Produktion nicht einfach nur jemand, der Brecht besucht, man ist Teil von Brecht, steht bei Brecht (Peter Jecklin) auf der Bühne. Der Besucher wird auf eine Bühne katapultiert. Man sieht die Welt aus der Perspektive Helene Weigels, steckt mitten in den Probearbeiten zum Stück «Antigone des Sophokles». Die Ereignisse spielen im Jahr 1948, im Vorfeld der Churer Uraufführung.
Wie fühlt es sich also an, Brecht, der im Publikumssaal am Regiepult sitzt, zu begegnen, ihm als Schauspielerin ausgesetzt zu sein? «Träumst du?», brüllt er auf die Bühne. Kalt wird man aufgefordert weiter zu spielen. Es ist ein barscher Umgangston, mit dem Brecht Weigel, in deren Haut der Besucher steckt, angeht. Er wird aus der Bahn geworfen, weiss nicht, ob er nun dem imaginären Brecht antworten soll oder nicht. Doch egal, ob man nun reagiert oder nicht, Brecht behält seinen Ton bei. Man bekommt eine Ahnung davon, wie der Regisseur seine Stücke erarbeitete. Es ist eine Mischung von cholerischen Ausbrüchen und Versuchen, die Schauspieler zu motivieren, das Letzte aus sich zu holen.
Stand man gerade noch auf der Bühne, befindet man sich danach urplötzlich alleine im Schminkraum der Schauspieler und wird aufgefordert, seine Brille auszuziehen. Unmittelbar vor einem steht – Helene Weigel. Weigel, von der Schauspielerin Claudia Renner dargestellt, in deren Haut der Besucher gerade noch selbst gesteckt hatte. Die Schauspielerin starrt einen mit stechenden Augen an, beginnt zu sprechen. Sie setzt zu einem langen Monolog an, worin sie ihre innere Zerrissenheit, ihre Zweifel offenbart, den Anforderungen des tyrannischen Autors und Regisseurs zu genügen. Dabei wird der Besucher ebenfalls herausgefordert: Beklemmend intim erlebt er die Atmosphäre in der engen und kahlen Kammer. Schamlos direkt sind die Fragen, welche Weigel sich selbst stellt und den Besucher unmittelbar damit konfrontiert.
So führt eine Installation, die auf einer Begegnung mit Bertolt Brecht basiert, weit darüber hinaus. Der Besucher wird sozusagen gezwungen, sich in das Seelenleben Helene Weigels einzufühlen. Die Enge, die einen dabei beklemmt – das muss das Gefühl gewesen sein, dem sich die Weigel damals real auf der Bühne ausgesetzt sah.
Valerio Meuli
Eklat am Theater Chur: Claus Peymann wird provoziert
Es hätte eine informative, unterhaltsame und erhellende Podiumsdiskussion mit dem renommierten und verdienten Theatermann Peymann werden sollen im Rahmen der Jubiläumsfeierlichkeiten zum Brecht-Jubiläum am Theater Chur. Hier war nämlich 1948 dessen «Antigone» uraufgeführt worden. Brecht selbst, kurz zuvor aus dem amerikanischen Exil zurück gekehrt, hatte persönlich die Inszenierung geleitet und mit dieser Arbeit für einen Moment die Aufmerksamkeit der gesamten deutschsprachigen Kulturwelt auf Chur und sein Theater unter der Intendanz von Hans Curjel gelenkt.
Samuel Schwarz aber, Regisseur des anschliessend gespielten Brecht-Hörspiels «Lukullus» und Kurator des dieses Brecht-Jubiläum begleitenden Rahmen-Festivals «Camp der Zukunft», wollte den illustren Gast nicht ausführlich zu Wort kommen lassen, provozierte und beleidigte die Theater-Legende aufs Gröbste und bewirkte den Abgang Peymanns nach wenigen Minuten. In einer ersten Stellungnahme bedauerte die Churer Theaterdirektorin Ute Haferburg diese – möglicherweise bewusst provozierte – Entgleisung zutiefst und erteilte Schwarz umgehend Hausverbot.
Peymann seinerseits gab sich in ersten Reaktionen gelassen, sprach von der «Enttäuschung eines provinziell gebliebenen Regisseurs, der sich an einer Theaterlegende sein Mütchen kühlen will». Ein Gespräch mit dem stilbildenden Regisseur und Theaterintendanten Claus Peymann – nur ganz am Rande zu diesem Thema – finden Sie in der aktuellen Ausgabe von «Musik & Theater», ebenso wie einen Bericht zu den Produktionen zum Thema Brecht und Chur im Jahr 2018.