Oper

Schattenspiele für eine Lichtgestalt

Sie ist wieder da, Cecilia Bartoli, fulminant und expressiv wie immer: Am Zürcher Opernhaus prägte sie mit ihrer unnachahmlichen Präsenz am Sonntag die Premiere von Glucks Oper «Iphigénie en Tauride». Und es tat ihrer Ausstrahlung nicht den geringsten Abbruch, dass die Inszenierung von Andreas Homoki sie meistens im Dunkeln stehen liess.

Iphigenie
© Monika Rittershaus / Opernhaus Zürich

Wenn im Zürcher Opernhaus in den vergangenen Jahren die Bühne dunkel blieb, war das ein gutes Zeichen, denken wir an den grandiosen «Macbeth» von Barrie Kosky oder an Christian Spucks Verdi-Requiem. So eindeutig ist es diesmal nicht, wenn der Hausherr Andreas Homoki eintaucht in Glucks Version der Atridensage «Iphigénie en Tauride». Tatsächlich kann einem schwarz werden vor Augen, wenn man sich mit dieser Familie beschäftigt, in der zum Festmahl Söhne geschlachtet, heimkehrende Krieger im Bad gemeuchelt oder die eigene Mutter von den Kindern mit der Doppelaxt erschlagen wird.

Rabenschwarz ist der gegen hinten ins Unendliche verlängerte Raum, der nur manchmal scharf gezackte Risse aufweist, durch die aber keine heile Aussenwelt lockt, sondern unheimlich giftiges Licht in den schwarzen Tunnel drängt und pittoreske Schattenspiele veranstaltet mit den Menschen die hier gefangen sind. Es sind symbolhafte Bilder, die zusammen mit den wenigen, aber bewusst zeichenhaft gesetzten Gesten der fast immer auf den Boden niedergedrückten Menschen zeugen von schwersten Seelennöten in dieser kaputten Familie.

Zur Ouvertüre – ein selten schöner musikalischer Sturm, der korrespondiert mit dem inneren Sturm in Iphigeniens Seele – erzählt Homoki pantomimisch die unheilvolle Familiengeschichte der Atriden nach, ein Kunstgriff, der bestens funktioniert. Dass Klytämnestra sich am Ende als Diana outet macht zwar dramaturgisch kaum Sinn, stört aber auch nicht wirklich. Eher schon, dass Homoki dem Happy End offensichtlich tief misstraut. Denn eigentlich wäre gerade diese Iphigenie eine paradigmatische Lichtgestalt: Sie ist es, die aus eigener Kraft den bösen Fluch durchbricht, der auf ihrer Familie liegt, schon bevor sie weiss, dass mit Orest ihr Bruder eines der Opfer ist. Dass Diana und die Götterwelt ihre Entscheidung am Ende gutheissen, macht sie nicht kleiner – aber schöner, jedenfalls, wenn Gluck dafür alles aufbietet was das Orchester seiner Zeit an Jubelfarben zu bieten hat. Aber eben: Denen traute die Regie nicht.

>Und Homoki verschenkte mit seiner Orgie in Schwarz noch etwas anderes: Die fast schon sprichwörtlich expressive Mimik der Bartoli. Gerade vom ausdrucksvollen Spiel ihrer Augen ist im Dämmerlicht kaum etwas auszumachen. Umso mehr verlegt sie sich auf die Möglichkeiten ihres Gesangs, spielt mit musikalischen Akzenten und vokalen Schattierungen, mit den Klangfarben ihrer nicht grossen, aber ausdrucksvollen Stimme, und virtuos mit den Möglichkeiten der Sprache: Kein Ton, der nicht irgendwie aufgeladen wäre mit einer Farbnuance oder einer Vibrato-Variante. Man könnte sich eine Iphigénie mit viel mehr Melos und Linie vorstellen, gerade weil Gluck sich sehr bewusst abgewendet hat von der Vokalartistik der Barockzeit, aber so tickte sie noch nie, La Bartoli: Alles an ihr ist übersprudelnde Expressivität, und dafür wird sie schliesslich auf der ganzen Welt geliebt.

So liess sich auch der Orest an ihrer Seite, Stéphane Degout, anstecken von ihrer dramatischer Attitüde. Verbiegen musste er sich nicht dafür, auch der vielseitige französische Bariton ist ein Sänger, der gerne die Regionen abseits des puren Schönklangs sucht und sängerisch in die Extreme geht. So blieb es dem Pylade von Frédéric Antoun vorbehalten, geschmeidige Melodiebögen zu gestalten, wofür sich sein einnehmend warm und weich strömender Tenor auch bestens eignet.

Gleichermassen suggestiv wie souverän-gelassen führte der Italiener Gianluca Capuano durch die auf Schritt und Tritt mit reizvollen Farben und Details aufwartende Partitur von Glucks zweitletzter – und vielleicht bester Oper. Das hat Eleganz und Geschmeidigkeit, alles Kratzbürstige und Raue, das man noch vor wenigen Jahren assoziierte mit historischen Instrumenten, ist wie weggeblasen, ohne dass dabei die musikalische Dramatik je geglättet worden wäre. Einen Zacken zulegen an Präzision könnte die Originalklang-Fraktion «La Scintilla» des Zürcher Opernorchesters nach wie vor, da klafft noch eine kleine Lücke zu den Besten der Zunft. Capuano allerdings spornte die Musiker auch immer wieder an, wählte oft überaus rasche Tempi und liess eisern auch in schwelgerischen Wohlfühlmomenten nicht das geringste Nachlassen zu, was sich gerade in den vielen reizvollen Chören der Priesterinnen positiv niederschlug: wunderschön komponiert von Gluck, aber auch wirklich wunderschön gesungen von den Zürcher Chorfrauen.

Reimar Wagner


Herumstehen im Horror-Labyrinth

Barbara Frey versetzte Mozarts Oper «Le Nozze di Figaro» in einen faszinierenden Irrgarten, blieb dabei aber eher betulich. Ganz anders die Sänger und das Orchester unter der Leitung von Christian Curnyn: Spritziges, lebendiges Musiktheater im Theater Basel.

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© Lucia Hunziker / Theater Basel

Horror-Tapeten kennen wir von vielen Theater-Inszenierungen, diese hier von Bettina Meyer aber darf sich ruhig unter die Top Ten einreihen: überdimensionale florale Muster ziehen sich wie im Spiegellabyrinth in unendliche Ferne. Lustig, wenn dann die Figuren hinten auf der Bühne plötzlich viel zu gross erscheinen, lustig auch, wie sie durch die diversen Gräben schleichen, die dieses Labyrinth durchziehen. Bald wird klar, dass dieser Einheitsraum ein grosser grüner Irrgarten ist, in dem sich zum finalen Höhepunkt dieser Verwechslungskomödie die Paare wieder finden. Und dann, nach der glücklichen Auflösung der vertauschten Rollen und dem von Mozart musikalisch so berührend gezeichneten Verzeihen, hebt sich dieser Vorhang und gibt eine gigantische Stahlwand frei. Dem Intrigen-Irrgarten sind sie vielleicht entronnen, aber Sonnenschein lächelt keiner über den zukünftigen Beziehungen dieser diversen Paare. So viel ist klar.

Sonst klärt Barbara Frey aber eher wenig. Der genialen musikalischen Komödie, die Lorenzo da Ponte und Mozart nach der Vorlage «La folle journée» von Beaumarchais anrichteten, misstraut sie ganz offensichtlich. Mozarts Musik aber ist derart theatralisch, derart nahe am turbulenten Geschehen und an den Gefühlsverwirrungen der Figuren, dass es schon ein starkes Gegengewicht braucht, will man die Geschichte anders erzählen. Es ist nicht so, dass tiefere Emotionen darin fehlen würden, aber sie sind eher die durchaus meisterhaft arrangierten Gewürze im Gefühlsleben der Protagonisten, mit denen Mozart sie von den Komödien-Schablonen abhebt.

Die Melancholie, die Barbara Frei in ihnen vor allem findet, ist natürlich vorhanden, aber sie ist zuwenig tragfähig, um ganz allein diese Inszenierung über die Zeit zu retten. So bleibt der Abend szenisch zäh und wird immer wieder langweilig, auch deswegen, weil Frey die Lust am Theaterspielen ständig aus den Augen verliert. Zu viel bleibt einfach statisch: Schon Figaro und Susanna in der ersten Szene trauen sich kaum, einander zu berühren. Das soll ein Liebespaar sein? Der quirlige Cherubino darf mal den Kopf auf eine weibliche Schulter legen, ein rascher Kuss, sonst ist Fehlanzeige mit seiner erotischer Anziehungskraft, der doch in diesem Stück augenblicklich jede Frau erliegt.

Auch dem Spiel mit den vertauschten Geschlechterrollen verweigert sich Frey, dabei hätte sie dazu sogar eine doppelte Vorlage bekommen: Die Barbarina singt mit Bruno de Sá nämlich ein männlicher Sopran – ja, das geht, mit entsprechender Begabung und viel Training kommen manche Männer auch deutlich höher als die Countertenor-Stimmlage. Aber szenisch wird das verschenkt: Während Cherubino ihre weibliche Figur in den Kostümen von Bettina Walter kaum kaschiert, hat man dem Sopranisten einen XL-BH umgehängt und lässt ihn – wie alle anderen – hauptsächlich herumstehen. Am besten passt die Melancholie natürlich zum Grafenpaar, und da gelingen der Inszenierung ein paar eindringliche Bilder und berührende Szenen. Das ist aber insgesamt zuwenig für einen über dreistündigen «Figaro»-Abend.

Umso mehr lohnte es sich, zuzuhören, gerade auch dem Basler Sinfonieorchester. Dass sie die Klangfarben klassischer Originalklang-Ästhetik beherrschen haben diese Musiker schon mehrfach bewiesen. Aber die stilistische Vertrautheit ist noch gewachsen, und klassische Bögen bei den Streichern, Naturhörner und -trompeten unterstreichen die musikalische Kompetenz. Man spielt praktisch auf Augenhöhe mit den Spezialisten-Ensembles, wenn denn ein Dirigent vorne steht, der auch weiss, wie er diese Klänge hervorbringen kann. Auf den britischen Barockspezialisten Christian Curnyn trifft das zweifellos zu. Erstaunlich dennoch, wie unglaublich unaufgeregt seine Gestik ist, und wie überaus theatralisch und lebendig die Basler Musiker dennoch spielen.

Das gilt auch für das Sänger-Ensemble: Etwas unterbelichtet blieb nur der Figaro von Antoin Herrera-Lopez Kessel, dem man auch einen Mangel an stimmlicher Geschmeidigkeit vorhalten muss. Ganz anders Thomas Lehmann, der den Conte mit grosser Beweglichkeit sang, und mit viriler Kraft, die er aber klug und dosiert einsetzte. Bei der Gräfin von Oksana Sekerina verloren sich die anfänglich irritierenden metallischen Härten und das unkontrollierte Vibrato im Verlauf der Premiere, und sie gestaltete berückend schöne Linien in ihrer zweiten grossen Arie oder auch im Duett mit der in jedem Moment und allen Lagen bezaubernden Susanna von Sarah Brady.

Reinmar Wagner


Vergnügliche Helena

Gut gezielte Pointen: Am Theater St. Gallen klopft der Regisseur Ansgar Weigner Offenbachs Antiken-Persiflage auf ihr Kabarett-Potenzial ab: Heraus gekommen ist eine sehr vergnügliche Helena.

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Das Leichte ist oft etwas vom Schwierigsten. Das gilt gerade auch für die Operetten von Jacques Offenbach. Esprit ist gefragt, und zwar pausenlos, sowohl musikalisch wie szenisch. Die neue Produktion in St. Gallen schafft es meistens, die Ereignisdichte hoch zu halten, die Kaskade an witzigen szenischen Einfällen kaum zu unterbrechen und auch die Möglichkeiten an kabarettistischen Texten und Einlagen auszunutzen. Ein paar Längen gab es zwar, aber vor allem die lustvoll aktualisierten und auf heutige (Politiker-)Figuren umgemünzten Zwischentexte, die der Regisseur Ansgar Weigner und sein Dramaturg Marius Bolten erfanden, sorgen immer wieder für gut gezielte Pointen: «Make Sparta great again!» Und die Schauspielerin Pascale Pfeuti, die hier als «Bacchis» am Hof des Menelaos eingeführt wird, erhielt sogar einen eigenen kabarettistischen Exkurs zum Thema Geschlechterrollen, den sie virtuos bewältigte.

Die Persiflage antiker Helden- oder Göttergestalten, war seit dem riesigen Erfolg von «Orpheus in der Unterwelt» zum Erfolgsrezept von Offenbach geworden. Auch die 1864 uraufgeführte «Belle Hélène» konnte daran anknüpfen, zumal jeder im Paris des Second Empire Offenbach satirische Spitzen gegen die aktuelle politische uns gesellschaftliche Situation natürlich verstand und amüsiert goutierte. Interessanterweise waren es gerade die (oft adeligen) Spitzen der Gesellschaft, die sich von Offenbach unterhalten liessen und damit über sich selber lachten, während das Bürgertum über den Zerfall aller Moral schimpfte, zumal die Diva Hortense Schneider, auf die Offenbach seine Helene massschneiderte, eine ziemlich zwielichtige Darstellerin gewesen sein muss, deren sängerische offenbar eher am hinteren Ende ihrer Reize gestanden haben. So ist es natürlich beste Tradition, wenn man diese auf die damaligen Verhältnisse zugespitzten Pointen in heutigen Aufführungen den heutigen Verhältnissen anpasst. Zuviel soll nicht verraten werden aus dem Repertoire des Gag- und Pointen-Feuerwerks, das Regie und Dramaturgie abbrannten, aber es gibt einiges zu lachen über die Potentaten der aktuellen Weltordnung.

Für den stilgerechten musikalischen Esprit sorgte der französische Dirigent Nicolas André. Er animierte das Orchester fast überall zu recht spritzigem Spiel, hielt die Tempi hoch und die dynamischen Pegel in Sänger-gerechten Relationen. Die wussten es ihm zu danken, allen voran Marie-Claude Chappuis in der Titelrolle. Ihre bewegliche in allen Lagen ausdrucksvolle Stimme verband sich ausgezeichnet mit der lustvoll und durchaus handfest ausgespielten Rolle, die von zärtlich-kokett über raffiniert oder intrigant bis hin zur larmoyanter Besoffenheit viele dankbare schauspielerische Momente bietet. Gustavo Quaresma gab den Paris schauspielerisch sehr agil, sang auch mit einem schönen Timbre und immer höhensicherer Stimme. Allerdings klingt bei ihm fast alles immer genau gleich, selbst wenn er als verkleideter Botschafter der Venus als Angela Merkel-Parodie («Wir schaffen das!») auftritt.

Reinmar Wagner


Flirt mit dem Publikum

In Bern versucht Luger Engels die Ekstase von Szymanowskis «König Roger» ins Publikum zu tragen

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Bild: Ric Schachtebeck / Theater Bern

Frauenstreik, Klima-Demo, «Fridays for Future» – Selten wurde soviel demonstriert auf Schweizer Strassen und Plätzen. Das Gemeinschaftsgefühl, das solche Menschenmassen unter den Teilnehmenden auslösen, versuchte der Regisseur Ludger Engels im Berner Theater ins Publikum zu tragen. Und es gibt in der Oper «König Roger», die an sich im Sizilien des 12. Jahrhunderts spielt, tatsächlich eine Szene, die dafür sehr gut geeignet ist: Der junge Hirte, ein dionysischer Verführer – vielleicht sogar der Gott des Weins, der Freude und der Ausgelassenheit selber – animiert die Volksmassen zu einem ekstatischen Tanz, dem sich trotz anfänglich heftigem Widerstand der kirchlichen Würdenträger kaum jemand entziehen kann.

Auch das Berner Publikum nicht: Aus dem Parkett stehen Statisten auf und halten Plakate hoch, aus den Logen hängen plötzlich Transparente, die Zuschauer in der ersten Reihe werden eingeladen, mit auf die Bühne zu gehen, was leicht ist, denn sie reicht bis ins Parkett, das Orchester spielt hinter der Szene. Schon sind wir mitten in einer Love-Parade, und Szymanowskis glühend intensive Musik tut das ihre, alle mitzureissen. König Roger selber verfolgt das Fest als Pilger verkleidet, und kann sich als Einziger dem Sog der dionysischen Orgie entziehen. Der aufgehenden Sonne singt er eine ekstatischen Begrüssung entgegen, eine Hymne an Apollo, den Gott des Lichts, der Vernunft – und der Musik. Sieger in diesem Wettstreit aber bleibt eindeutig Dionysos, der als Ketten-sprengender Verführer die Volksmassen hinter sich bringt.

Das grandiose Hauptwerk von Karol Szymanowski (1882-1937) ist ein Oeuvre, das man kaum Oper nennen mag, so ritual- und oratorienhaft ist seine soghafte, auf gigantische Klangflächen und ekstatische Chortableaus angelegte Musik. Und seine Chromatismen-selige Melodik mutet wie eine Steigerung von Wagners «Tristan» an. Hoch dramatisch ist diese Musik, aber nicht im Sinne der Unterstützung einer Opernhandlung, sondern in sich glühend, farbig, ekstatisch. Für den Dirigenten Matthew Toogood, seit dieser Saison interimistisch musikalischer Leiter am Berner Theater, war die Aufgabe nicht gerade einfach. Zwar führte er das Orchester sicher und klanglich mitreissend in der grossen, intensiven Klangfarbenpalette, die Szymanowski 1926 zwischen den Vorbildern von Wagner, Richard Strauss, Debussy oder Janácek anrichtete. Aber er hatte keinen Kontakt zu seinen Solisten, die hinter ihm nur auf die Monitore reagieren konnten. So mussten sie sich gegenseitig fast blind vertrauen, was an der Premiere aber erstaunlich gut klappte. 

Die personifizierte Verführung wurde in Bern dem Tenor Andries Cloete anvertraut. Der Südafrikaner ist seit vielen Jahren im Ensemble und hat schon die unterschiedlichsten Rollen gesungen. Die charismatische Wärme seiner Stimme passt wunderbar zu diesem dionysischen Verführer, dem Szymanowski allerdings hin und wieder die ganze Wucht des grossen Orchesters entgegen setzt. Dafür fehlte dann doch das dramatische Quäntchen Metall in Cloetes Tenor. Über mehr stimmlich Reserven verfügt der polnische Bariton Mariusz Godlewski der in der Titelrolle mit vielseitigen sängerischen Mitteln mustergültig die Ambivalenz des emotional zerrissenen Königs zeigte. 

Evgenia Grekova sang die Königin Roksana mit sauber sitzenden Spitzentönen, mit berückend zarten Piano-Linien, aber wenn nötig auch mit wuchtiger Strahlkraft. Und auch Nazariy Sadivskyy als Endrisi blieb seiner Partie nichts schuldig, wie auch der Berner Theaterchor, einstudiert von Zsolt Czetner, seine in diesem Oratorien-haften Stück sehr dankbaren Aufgaben zwar nicht immer ganz lupenrein und homogen, aber insgesamt sehr solid und rhythmisch sattelfest bewältigte. 

Reinmar Wagner


Aber bitte mit Sahne!

Ein Musical mit Songs von Udo Jürgens kommt bei den Thunerseespielen auf die Bühne.

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© foto4you / Thunerseespiele

Es hat mit ABBA so wunderbar funktioniert, warum sollte es mit Udo Jürgens nicht auch gehen? «Mamma mia» war nicht nur als Film ein Hit, die Musical-Version zog quer um die Welt und machte letzten Sommer auch bei den Thunerseespielen Station – in einer eigens für die Seebühne adaptierten Inszenierung. Das Erfolgsrezept zu wiederholen, ist nun diesen Sommer ebenso fulminant geglückt. 2007 arrangierte Gabriel Barylli für Hamburg nach dem gleichen Strickmuster aus den bekanntesten Songs von Udo Jürgens eine Musical-Version mit einer völlig neu erfundenen Story: Lisa, erfolgreicher TV-Show-Stern mit Ehrgeiz und höchsten Ambitionen («Vielen Dank für die Blumen»), verpasst den Geburtstag ihrer Mutter, die sie ins Altersheim verfrachtet hat.

Dieser wird dafür umso aufmerksamer gratuliert vom Mit-Insassen Otto – schon haben wir die erste Romanze. Die alte, aber ziemlich vife Frau («Mit 66 Jahren, da fängt das Leben an») mag Fantasy-Comics und träumt sich in diese Welten hinein, womit wir eine Ausrede haben, Spiderman & Co auf die Bühne zu holen. Und zum Geburtstag wünscht sie sich eine Schiffsreise in die USA, denn «Ich war noch niemals in New York». Zusammen büchsen die beiden Alten aus, Lisa und der Sohn des rüstigen Rentners, Axel, verfolgen sie aufs Schiff: Romanze Nummer zwei – allerdings mit einigen Startschwierigkeiten.

So eine Schiffsreise mit all den verschiedenen Passagieren und Besatzungsmitgliedern bietet natürlich an allen Ecken und Enden farbige Gelegenheiten, die Jürgens-Hits anzubringen, und in den schnell geschnittenen, farbig instrumentierten musikalischen Arrangements von Roy Moore und Michael Reed schnurrt Schlag auf Schlag ab, was der österreichische Sänger in seinem langen Künstlerleben an Hits produziert hat: «Alles im Griff auf dem sinkenden Schiff», das Buffet «aber bitte mit Sahne», das Blondinen-Ballett («17 Jahr, blondes Haar») oder «Griechischer Wein» – nun ja, einer der schwulen Kumpels hat halt Heimweh nach seiner griechischen Insel – «du musst verzeihn!».

Der Regisseur Werner Bauer hat das Stück auf die Thuner Seebühne gebracht und überzeugt mit viel Tempo, athletischer Action und sauber entwickelten Choreographien. Die Freiheitsstatue nimmt als zentrales Bühnenelement imaginäre Gestalt an, aber sie ist mehr als blosse Dekoration: im Comic-Stil zeigen Sprechblasen die Kommentare der Statue zur turbulenten Jagd auf die Rentner («Küss ihn endlich!»).

Musiziert wird sauber und solid under der Leitung von Iwan Wassilevski der nun schon seit 16 Jahren in Thun die musikalischen Fäden in der Hand hält und souverän und umsichtig durch die Partitur führt. Und auch die Sängerbesetzung kann sich absolut hören lassen. Am schönsten kriegt Patrick Imhof das Udo Jürgens-Timbre hin, Kerstin Ibald brilliert als Lisa, aber auch viele Nebenfiguren und das ganze Ensemble zeigen sich auf der Höhe ihrer Aufgaben.

Reinmar Wagner


Send in the Clowns

Die Bregenzer Festspiele zeigen in Verdis «Rigoletto» auf dem Bodensee eine spektakuläre Bühnenshow mit viel Zirkus und Bühnentechnik.

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© Anja Koehler / Bregenzer Festspiele

Wenn eine Show nicht richtig läuft, dann versuch’s mit Witz und Klamauk. Das sagt der Stephen Sondheim-Song «Send in the Clowns». Verdis Drama um den Hofnarren Rigoletto, seine Tochter Gilda und den Herzog von Mantua hat das zwar eher nicht nötig, die Vorlage von Victor Hugo ist dramaturgisch stringent, und Verdi steht in der Blüte seines künstlerischen Schaffens. Er reiht suggestive Arien aneinander – nicht nur den Hit «La Donna è mobile – und sorgt in der eindrücklichen Sturm-Szene musikalisch grandios für unheimliche Atmosphäre. Und auch der Regisseur dieses Spektakels, Philipp Stölzl, hat es sich nicht etwa einfach gemacht nach dieser Devise, im Gegenteil, seine Inszenierung für die Bregenzer Seebühne ist ein bis in die kleinsten Details ausgefeiltes Spektakel, in dem vordergründig erstens die Bühnentechnik und zweitens die Welt des Zirkus den Ton angeben, die aber weiter gedacht ist und es durchaus schafft, immer wieder zwischendurch stimmungsvolle Bilder zu kreieren für die emotionalen Nöte der drei Protagonisten.

Aber nur zwischendurch. So stechen zuerst einmal die quirligen Akrobatik-Truppen ins Auge, die sich schnell über der ganzen Bühne bis hinauf in die Höhen des Clown-Kopfs tummeln. Immer mal wieder landet einer von ihnen im Wasser des Bodensees, was sie kein bisschen von ihrem munteren Treiben abhält. Daneben verblassen szenisch die Hauptfiguren ein wenig, aber das lässt sich in solch gigantischen Produktionen jeweils nur schwer vermeiden. Stölzl versucht zwar, die Atmosphäre der intimeren Szenen vor allem mit Licht zu retten, aber hauptsächlich im Weg steht ihm dabei die von ihm selbst geschaffene Kunstfigur des gigantischen Clowns, die sich permanent in Bewegung befindet: Ihre Hand mit den einzeln beweglichen Fingern schafft spielend den Stinkefinger oder ballt sich zur Faust und scheint dabei Menschen zu zerdrücken, gibt sie in anderen Momenten wieder frei, ebenso wie der Kiefer, der sich aufklappen lässt und – ganz passend – zum Terrain des Frauen-verzehrenden Herzogs mutiert. Der gigantische Kopf selbst lässt sich mit Hilfe von Maschinen in alle Richtungen bewegen, die Augenlider klappern, die Augen selbst leuchten manchmal in unheimlichem Gelb. Dieser Clown ist weniger lustig als furchterregend, wenn er wie ein überdimensionaler Beobachter oder gar Strippenzieher das Treiben der kleinen Menschlein um ihn herum verfolgt und sich mit grausamer Freude zu amüsieren scheint über ihre emotionalen Nöte und Verzweiflungen in diesem für Gilda tödlich und für Rigoletto zerstörerisch endenden Drama.

Trotz so viel Technik-Brimborium kam die Musik doch zu ihrem Recht: Der Dirigent Enrique Mazzola drängte sich persönlich nicht in den Vordergrund, sondern stellte ganz in den Dienst von Verdis Partitur, sorgte für lebhaften Drive und eine sichere Basis für die Sänger und die Chöre. Gesungen wurde hervorragend, jedenfalls von der Premierenbesetzung, die bis in die kleineren Rollen wie Monterone (Kostas Smoriginas) oder Maddalena (Katrin Wundsam) sehr gut ausgewählt war. Vom Protagonisten-Trio vermochten alle drei restlos zu überzeugen, Stephen Costello als tenoral strahlender Herzog ebenso wie Vladimir Stoyanov in der Titelrolle mit enormer stimmlicher Vielseitigkeit und einer grossen Klangfarbenpalette. Zur Lichtgestalt wurde Mélissa Petit als Gilda, die nicht nur stimmlich in ihren zarten Koloraturen schwindel-erregende Höhen erklimmen musste, sondern auch in ihrer grossen Szene im Fesselballon hoch oben über der Bühne sang und dabei kein bisschen unsicher wirkte. Dank der Verstärkung brauchte niemand in irgendeiner Weise zu forcieren, so kamen auch die Stimmfarben und die sprachlichen Feinzeichnungen zu ihrem Recht. Ein bisschen Arbeit wartet noch auf die Tontechniker: Die Nuancierungen der Abmischungen wirkten noch nicht in jedem Moment restlos ausgefeilt. Bis zur letzten Vorstellung am 18. August wird sich das bestimmt eingependelt haben.

Reinmar Wagner


Unaufhaltsame Spirale ins Verderben

Es ist wieder Festspiel-Zeit in St. Gallen, zum 14. Mal wird vor der barocken Fassade der Kathedrale Oper gespielt. Eröffnet wurde das Festival mit der Premiere von Verdis dramatischer Oper «Il Trovatore».

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Einfach perfekt, dieser Open-Air-Opern-Premierenabend, jedenfalls klimatisch: Rechtzeitig geht die Sonne hinter den Altstadthäusern unter, eine sanfte Bise kühlt angenehm, kein Wölkchen am Himmel und am Ende nach 23 Uhr ist es immer noch wunderschön warm. Bilderbuch-Verhältnisse für Verdis «Trovatore», aus der mittleren Schaffensperiode des Komponisten. Die Story zwar ist eine eher absurde romantische Schauergeschichte um verbrannte Kinder und unheimliche Zigeunerinnen, Brüder, die sich nicht erkennen und unheilvolle Liebesgeständnisse an die falsche Adresse, angesiedelt vom jungen Autor Antonio García Gutiérrez in Spaniens Mittelalter.

Verdi war fasziniert von diesem Stoff und trieb seinen Librettisten Salvatore Cammarano unermüdlich an, ihm doch bitte die Verse auch nur einzelner Arien zu schicken. Und er schrieb wie im Flow: eine Partitur, in der sich ein Hit an den anderen reiht, und die einen unglaublicher Sog entwickelt, eine Spirale ins Verderben, die sich unaufhaltsam und immer schneller dreht. Für jeden der vier Protagonisten gibt es grandiose emotionaler Wechselbäder, für die Verdi mit souveräner Hand aller Register italienischer Gesangskunst zieht.

Und die St. Galler Premierenbesetzung konnte sich wahrhaftig hören lassen. Allen voran die Sopranistin Hulkar Sabirova aus Usbekistan, die für die Leonora nicht nur Strahlkraft und vokale Geläufigkeit, sondern auch zarteste Piano-Regionen auskostete und jede ihrer Phrasen mit einem beneidenswerten Reichtum an gestalterischen Möglichkeiten ausstaffierte. Kaum minder nachhaltig, mit dunkel glühenden Tönen, überzeugte Okka von der Damerau in der Rolle der Zigeunerin Azucena, und der BriteTimothy Richards lieh dem Manrico seinen schön timbrierten, höhensicheren und geschmeidigen Tenor. Der mexikanische Bariton Alfred Daza sang den Conte di Luna zwar für meinen Geschmack mit etwas zu viel Glissando und Anschleifen, aber auch er überzeugte mit seiner intakten, strahlkräftigen und runden Stimme.

Am Pult des wach und agil aufspielenden St. Galler Sinfonieorchesters stand der junge deutsche Dirigent Michael Balke, seit 2017 Ständiger Gastdirigent in St. Gallen. Er wählte eher rasche, manchmal sogar sehr rasche Tempi, was den Sog dieses Stücks verstärkt und ihm sehr gut ansteht. An anderen Stellen gewährte er aber auch Raum für harmonische Entwicklungen und das Auskosten aparter Klangfarben-Mischungen, die man von Verdi so zu hören nicht unbedingt gewohnt ist. Die Chöre, wichtig in diesem Stück, bewiesen hohe Stimmkultur und wurden dynamisch sehr variantenreich geführt, waren manchmal auf der grossen Bühne etwas ungünstig verteilt, so dass die Koordination und Homogenität bisweilen etwas litten.

Bleibt die Inszenierung von Aron Stiehl: Sie arrangiert die Figuren auf der grossen Bühne, lässt die Duette oft weit auseinander stattfinden, und diese räumliche Trennung illustriert schon von Anfang an, dass die Liebesgeschichte zwischen Manrico und Leonora kein glückliches Ende finden wird. Ansonsten verklausuliert sie sich ein bisschen stark in Todes-Gestalten, die mit wenig szenischer Relevanz langsam über die riesige Bühne schreiten. Auch im Bühnenbild von Frank Philipp Schlössmann ist der Tod allgegenwärtig: Gigantisch triumphiert er als Totenschädel-Fratze mit Strahlenkranz. Das Bild passt: Es ist Krieg, überall Blut und Grabkreuze und auch das Liebespaar ist am Ende tot. Nur zweimal, wenn in der Oper die Kirche eine Rolle spielt, erhält die Kathedrale einen Gastauftritt.

Die Oper vor der Kathedrale steht im Zentrum der St. Galler Festspiele. Aber man hat bis zum 13. Juli noch mehr zu bieten. Dass in der Kathedrale getanzt wird, gehört ebenfalls seit vielen Jahren zum Programm. Dieses Jahr choreographiert Yuki Mori «Desiderium» zu Musik von Rachmaninow, Duruflé und Philip Glass. In zahlreichen Konzerten geht man den Spuren der historischen Troubadoure und Minnesänger nach. So gastiert etwa das Ensemble «Hirundo Maris» mit der Sängerin und Harfenistin Arianna Savall mit einer Tour d’Horizon durch die Lieder des Mittelalters, die «Accademia del Piacere» geht den Ursprüngen des Flamenco nach, oder der Bassist und Lautenist Joel Frederiksen präsentiert gleich zwei Programme zum Thema, ein Abend zu Oswald von Wolkenstein, und «Requiem for a pink Moon», in dem Melodien der Renaissance auf die Songs von Nick Drake treffen.

Reinmar Wagner


Niederlage gegen den Sog von Wagners Musik

Ludger Engels wollte in Bern mehr als bloss einen «Tristan» inszenieren. Sobald er sich gegen Wagner wandte, verlor seine Inszenierung aber deutlich.

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© Christian Kleiner / KonzertTheaterBern

Kann man «Tristan und Isolde» im nüchternen Ambiente einer schmucklosen Passagierfähre beginnen? Geht problemlos. Kann man die grosse Liebesszene des zweiten Aufzugs auf dem Sofa einer Zweizimmerwohnung spielen? Sicher, und Ludger Engels zeigt in seiner sorgfältig in vielen Details der Beziehungs- und Konfliktmuster ausgearbeiteten Inszenierung immer wieder subtil auf, mit welchen Emotionen, Absichten oder Hintergedanken die Personen aufeinander treffen. Muss man ein Stück wie «Tristan und Isolde» aufladen mit Richard Wagners Frauenbild und die Lieben seines Lebens Minna, Mathilde und Cosima mit inszenieren? Und ihn selbst als omnipräsenten Schöpfer und Antreiber des Geschehens? Muss man nicht, das Stück ist sicher stark genug in sich selbst. Aber es könnte interessant sein.

Ist es aber nicht in Bern. Engels gewinnt nichts aus seinem Kunstgriff: Die Damen schlurfen bedeutungsschwanger aber sinnlos über die Bühne und ein hippeliger «Künstler» greift den Figuren immer wieder unter die Arme, labert sogar ins Vorspiel hinein und scheint am Ende doch alle Wirkungsmacht verloren zu haben: Während Isoldes «Liebestod» verfolgt das gesamte Personal auf der Bühne seine eigene Agenda: die einen räumen auf, andere schmieren mit gelber Farbe herum, wieder andere spielen mit den Spielzeug-Bergwelten, in denen Tristans bretonische Burg angesiedelt wurde. Wenn man sich anlegt mit Wagners Musik, dann braucht man schon sehr starke Argumente, um gegen ihren Sog bestehen zu können. Die hatte Engels nicht, und so gewann Catherine Foster «mild und leise» und mühelos gegen die zunehmende Entropie auf der Bühne.

Aber die Haben-Seite in Engels Regie-Buchhaltung umfasst nicht nur eine genaue Personenführung, es gelangen ihm und dem Ausstattungsteam (Volker Thiele und Heide Kastler) auch poetisch-schöne Bilder. Vor allem die Glitzerkostüme, die das Liebespaar in der Liebesszene trägt, bilden zusammen mit den Spiegelwänden und Lichtspielereien eine anmutige Chiffre für die totale Entrücktheit von allem Realen, in die sich diese beiden Liebenden hinein träumen.

Und sie taten es auch sängerisch überaus beeindruckend: Catherine Foster, Die Bayreuther Brünnhilde der vergangenen Jahre, gestaltete ihre Isolde vielseitig, mit grosser Strahlkraft einerseits, aber auch mit verletzlichen und verschatteten Facetten. Und Daniel Frank – der schon als Lohengrin und Tannhäuser in Bern überzeugt hatte – konnte eine vergleichbare stimmliche Vielseitigkeit und gestalterische Souveränität ins Feld führen. Imposant die tiefen Stimmen, Robin Adams als Kurwenal und Kai Wegner als König Marke, während Claude Eichenberger ein ums andere Mal aufhorchen liess mit ihrer geschmeidigen, präsenten, eindrücklich gestalteten Brangäne.

Mit diesem «Tristan» verabschiedet sich Kevin John Edusei als Chefdirigent aus Bern. Ein Verlust, zweifellos, der deutsche Dirigent hat in den vergangenen Jahren in ganz unterschiedlichem Repertoire von Mozart bis Britten für Aufhorchen gesorgt. Auch in seinem «Tristan» hat Edusei viele Details der Instrumentierung sorgfältig heraus gearbeitet, oft harmonische und kontrapunktische Verläufe sehr suggestiv verdeutlicht, gerade im Streichersatz viel Aufmerksamkeit auf die Mittelstimmen verwendet. Die agogische Beweglichkeit ist hoch, oft verlieh Edusei Wagners Musik unüblich viel Zug, was ihr gut bekommt. Auch in der Dynamik erwies sich sein Wagner als vielseitig, hin und wieder allerdings unnötig laut, nicht wegen der Sänger, die wussten sich allesamt mühelos zu behaupten. Aber Wagners Klangbild verlangt nicht ständig nach dem vollen Spektrum der Instrumentalfarben, etwas Zurückhaltung kann oft reizvoller sein.

Reinmar Wagner


Befreiung aus dem Komödien-Klischee

Wie viel Spass kann doch eine gute Inszenierung machen! Jan Philip Gloger, deutscher Schauspiel-Regisseur mit mittlerweile zahlreichen Verdiensten in der Oper, hat mit Rossinis burlesker Komödie «Il Turco in Italia» am Opernhaus Zürich eindrücklich sein Können bewiesen.

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© Hans Jörg Michel / Opernhaus Zürich

Unglaublich, wie witzig, aber durchaus auch tiefgründig er die Figuren und Szenen in ein heutiges Ambiente zu transportieren vermochte, wie viel Tiefenschärfe er den typischen Komödien-Figuren verleihen konnte und wie detailliert und handwerklich brillant er mit einem schauspielerisch sehr begabten und begeisterungsfähigen Ensemble gearbeitet hat.

Wir sind in einem gesichtslosen Mietshaus in einer italienischen Stadt. Hier lebt Fiorilla ein eher fades Eheleben neben ihrem deutlich älteren Geronio. Nebenan ist ein junger, hübscher Türke eingezogen, der von seiner ehemaligen Verlobten, die er verstossen hat, verzweifelt gesucht wird. Und in der dritten Wohnung dieses Stockwerks wohnt der Medienkünstler und Dokumentarfilmer Prosdocimo in einer Schaffenskrise, aus der er sich mit Inspirationen aus dem realen Leben zu befreien sucht und deswegen die sich abzeichnenden Liebes-Verwirrungen in seinem Mietskasernen-Mikrokosmos nach Kräften anheizt und manipuliert.

Virtuos, mit nie erlahmender Liebe zum Detail erzählt Gloger vom Aufeinandertreffen verschiedener Denkweisen und Gebräuche, die sich bald als gar nicht mehr so fremd erweisen, schildert überaus glaubhaft die emotionalen Turbulenzen, in sich diese Figuren geradezu hineinschrauben und befreit sie damit auf überzeugende Weise vom Dasein als klischierte Komödien-Typen. Am Ende finden sich die «richtigen» Paare und man traut ihnen sogar zu, dass sie alle für sich wirklich etwas für’s Leben gelernt haben – ausser Prosdocimo. Der hat sich an eine fremdenfeindliche Rechtsaussen-Partei verkauft und nutzt sein Bildmaterial nun für üble Propaganda-Spots.

Hand in Hand mit dem souveränen, lustvollen, detailreichen Spiel geht das Singen in diesem überwiegend jungen Ensemble – vor allem in den Rezitativen und Ensembles. Wenn es dann um die artifiziellen und akrobatischen Koloratur-Fähigkeiten geht, die Rossinis Operndrive auch ausmachen, ergeben sich zwar einige Defizite, die aber weder derart gravierend sind, dass man nicht mehr gerne zuhören mag, noch die übrigen, vergleichsweise gut gemeisterten Gesangs-Klippen vergessen machen könnten. Am meisten von der bei Rossini oft geforderten leichten, aber überaus präzisen Beweglichkeit brachte Julie Fuchs als Fiorilla über die Rampe, auch der Tenor Edgardo Rocha in der «kleineren» «Türken-Rolle» als Narciso schmückte sein schönes Timbre mit eleganter Virtuosität, während bei den tieferen Männerstimmen – Nahuel di Pierro als Selim, Renato Girolami als Geronio und Pietro Spagnoli als Prosdocimo die Agilität manchmal ein wenig gehetzt wirkte und die Präzision immer mal wieder eher ungefähr ausfiel.

Am Pult des Zürcher Opernorchesters stand ein verbriefter Rossini-Spezialist: Enrique Mazzola der «Ritter ds Belcanto» von New York über Berlin, Paris bis Moskau. Bei soviel Expertise in diesem Repertoire war schon ein wenig erstaunlich zu hören, wie wacklig dieser Rossini aus dem Graben klang. Mazzolas Tempo-Dramaturgie wäre an sich überzeugend, aber wenn jedes zweite Bläsersolo auf unsicheren Füssen steht, wenn fast jeder Beginn eines neuen Tempos einen halben Takt braucht, bis alle Geigen gleich ticken, dann wären entweder gezielte Probenarbeit oder Retuschen bei der Wahl der Tempi angesagt. Natürlich ist Rossini nicht einfach zu spielen, aber ein so mittelmässiger Auftritt verträgt sich schlecht mit dem Anspruch der «Philharmonia Zürich», eines der führenden Opernorchesters Europas zu sein.

Reinmar Wagner


Ein Selbstmord als flammende Rache
Romantische Opern in der aktuellen Gegenwart anzusiedeln ist nicht immer ein einfaches Unterfangen. Dem russischen Regisseur Vasily Barkhatov ist es in Basel mit Puccinis japanischer Operntragödie «Madama Butterfly» gelungen.
Theater Basel
© Priska Ketterer / Theater Basel

Nein, in Japan sind wir nicht. Eher in Bali, oder in Thailand, oder auf den Philippinen, dort, wo heutzutage der Sex-Tourismus Einzug gehalten hat. Es gibt Folklore und Smartphones und grosse Flachbildschirme, wer Geld hat, kann seiner Ferien-Geliebten ein schickes Haus mit Pool und Fenstern aus Smart-Glass mieten, die ihre Lichtdurchlässigkeit mit elektrischer Spannung regulieren lassen. Eine hübsche Aktualisierung der transparenten Papierwände traditioneller japanischer Häuser, bloss hat die Technik offenbar ihre Tücken: Bei der Basler Premiere wollte die eine Scheibe partout nicht mehr transparent werden.

Es war auch sonst eine sehr Technologie-lastige Inszenierung, die der russische Regisseur Vasily Barkhatov, der in Basel schon Mussorgskys «Chowanschtschina» und Prokofjews «Der Spieler» auf intelligente Weise heutigen Lebensrealitäten angepasst hatte, für Puccinis koloniales Liebesdrama auf die Bühne brachte. Die Videos von Alexander Sivaev prägen die Szene – und nur selten erlebt man, dass das schicke Stilmittel, das im Theater heute so gerne eingesetzt wird, auch zu so sinnvollen Resultaten führt: Das Smartphone ist omnipräsent, sowohl Pinkerton, der vom Seemann zum Politiker mutiert ist, wie Cio-Cio-San filmen sich und ihr Gegenüber permanent. Und diese plumpen Alltags-Videos sind es denn auch, die das Mädchen immer wieder ansieht, die sie nach einer Schwangerschaft und drei Jahren des Wartens immer noch glauben lassen, dass der Traummann aus dem Westen wieder kommen und ihre Liebe aufleben lassen wird.

Dass diese Liebe Illusion ist, wissen wir – und weiss sie in dieser Inszenierung im Grunde auch. Barkhatov zeigt uns eine junge Frau, die sich wider besseres Wissen mit voller Kraft an diese eine Hoffnung klammert. Und die – nachdem ihr Kartenhaus zusammengebrochen ist – nicht als stilles Opfer verlöscht, sondern ihren Selbstmord in voller Berechnung als flammende Rache inszeniert – an ihm, und auch an ihrem Kind. Da gelingen der Inszenierung überaus starke emotionale Momente.

Stark ist auch Puccinis Musik: In dieser Partitur hat er – nach ein paar Retuschen in Folge der kühl aufgenommenen Uraufführung in der Mailänder Scala 1904 – zu vollendeter Meisterschaft gefunden und ist sich sicher in der Verwendung seiner Stilmittel, um die wechselnden Emotionen wirkungsvoll in die Höhe zu treiben. Sicher war sich darin auch der italienische Dirigent Antonello Allemandi: Vom ersten Takt an gab er Vollgas, stets bemüht, auch nicht das Geringste von Puccinis suggestiven Linien zu verschenken. Er schaffte es an der Spitze eines lustvoll und kompetent aufspielenden Basler Sinfonieorchesters auch immer, dabei nicht pauschal und platt zu werden, sondern im Gegenteil, mit feinen agogischen Nuancen die Spannung zu erhalten und auch klangfarblich differenzierte Schichtungen zu erzeugen.

>Für sein meist junges Sänger-Ensemble war er damit allerdings oft eine oder mehrere Stufen zu laut. Dennoch gelang Domen Krizaj ein befriedigender, phasenweise sogar berührender Sharpless und Kristina Stanek eine starke Suzuki. Beim Tenor, dem Georgier Otar Jorjikia, überwog manchmal ein wenig die Lust an tenoralen Kraftmeiereien in der – zugegeben strahlenden – Höhe, die ein wenig die gestalterische Ideenlosigkeit kaschierte. Kein bisschen aus der Ruhe bringen von Allemandis Furor liess sich die unangefochtene Königin dieser Oper: Die vielseitige amerikanische Sopranistin Talise Trevigne füllte die Partie der Cio-Cio-San mit packender Präsenz und aller denkbaren Intensität, gestaltete dabei differenziert und klug, setzte Klangfarben und Sprachnuancen gezielt ein und bewies damit, dass man Puccini sehr viel eindinglicher singen kann, wenn man nicht einfach immer nur das vollste Forte einsetzt, das die Stimme hergibt.
Reinmar Wagner


Ein Berner Koloratur-Wunder
Händels «Lotario» gehört nicht zum Kanon seiner bekannten Stücke. 2017 wagten die Händel-Festspiele Göttingen ein Revival und bewiesen eindrücklich die Qualität dieser Oper. Die Produktion schaffte es auch auf die CD (bei Accent), mit fast derselben Sängerbesetzung wie jetzt in Bern, aber unter Laurence Cummings mit dem Göttingen Festspielorchester. Bern ist Koproduzentin und zeigt eine etwas gekürzte Fassung mit dem eigenen Orchester.
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© Christian Kleiner / KonzertTheaterBern

Die jüngste stahl allen die Show: 2014 erst hat Marie Lys das Konservatorium abgeschlossen, als Adelaide, der heimlichen Hauptrolle von Händels Oper «Lotario», brillierte die Westschweizer Sopranistin mit atemberaubender Gesangskunst: Ein Koloratur-Wunder, lupenrein, glockenklar, gestochen scharf jeder Ton, eine brillante Höhe, ein solides Fundament und auch in mittleren Lagen genügend Substanz in der Stimme, um über ein barock besetztes Orchester hinweg zu klingen. Den anderen im Berner Sänger-Sextett blieb da nur das Staunen. Am nächsten kam ihr noch die Mezzosopranistin Ursula Hesse von den Steinen als Matilde, mit viel Erfahrung in ganz anderem Repertoire, aber offensichtlich noch immer mit der nötigen Beweglichkeit auch für schnelle Barock-Koloraturen, und dazu der Möglichkeit einer satten Tiefe und dem Bewusstsein für die Wichtigkeit sprachlicher Gestaltung.

Das Spiel mit der Artikulation war bei ihren Kollegen nicht ganz so ausgeprägt, und auch bei der stimmlichen Strahlkraft blieben Wünsche offen. Todd Boyce und Andries Cloete konnten damit zwar trumpfen, waren aber in den Koloraturen hörbar überfordert. Und der koreanische Countertenor Kangmin Justin Kim bewies zwar sehr viel lyrische Kantabilität in zwei wunderschön gestalteten langsamen Nummern, wenn es aber mehr zur Sache gehen sollte, war er auch etwas schwach auf der Brust. Bleibt die Titelrolle: Sophie Rennert sang sie sehr agil und virtuos, aber etwas brav in der musikalischen Ausgestaltung.

Das dürfte ein wenig auch an der sehr unaufgeregten Gangart des britischen Dirigenten Christian Curnyn gelegen haben, der zwar durchaus passende, bisweilen sehr schnelle Tempi anschlug, aber im Vergleich zu seinen Berufskollegen von der Barockfraktion die Dramatisierung des Ausdrucks nicht besonders forcierte. Das wiederum mag auch damit zu tun haben, dass im hochgefahrenen Graben nicht ein Barockorchester spielte, sondern Musiker des Berner Sinfonieorchesters, die ihre Sache sehr achtbar machten, wenn auch die Diskrepanz zu den Spezialisten nicht völlig übertüncht werden konnte. Insbesondere in den Basslinien schlichen sich immer wieder Präzisions- und Intonationstrübungen ein, und das fragile Zusammenspiel von Bogendruck und Streichgeschwindigkeit gelang den Geigen auch nicht immer gleich homogen.

Das ist Klagen auf hohem Niveau, zugegeben, man mochte dem Berner Ensemble und dem Händel-Klangbild von Curnyn gerne drei Stunden lang zuhören. Das Zusehen indes gestaltete sich weniger reizvoll. Carlos Wagner – der in der Schweiz etwa in St. Gallen schon gearbeitet hat – inszeniert das Mittelalter-Machtkarrussell als ein Potpurri aus Halbheiten in einem Raum, der am ehesten an einen gerade in Renovation befindlichen Renaissance-Palast erinnert. Das hat den Vorteil, dass man ausgiebig auf den Baugerüsten herumklettern kann – warum man das allerdings tut, bleibt ebenso unklar wie der grösste Teil des Gesten-Repertoires, den Wagner etabliert. Lotario zum Beispiel hat mal von einem Schmetterling zu singen und flattert danach bei jedem Auftritt wild mit den Händen. Sein Widersacher Berengar fällt einfach immer mal wieder um. Hin und wieder wird jemand an eine Wand gefesselt, die Kulissen verschieben sich, ohne dass sich dadurch andere Perspektiven ergeben würden. Plakativ werden die Beziehungsmuster durchgespielt, Zwischentöne gibt es keine, und das meiste bleibt nicht nur Behauptung, sondern auch statisches Verharren, bis der wiederholte A-Teil der Da Capo Arie vorbei ist. Diese typisch barocke Musik-Form ist natürlich ein Knackpunkt für die Regisseure, aber es gibt allein bei Händel genügend hervorragende Beispiele etwa von Laurent Pelly, Warlikowski, Caurier-Leiser, Katie Mitchell oder David Alden wie das mit Phantasie und Witz zu lösen ist.

Reinmar Wagner


Very much bäng
Ein Spektakel der besonderen Art war die Uraufführung von «Diodati. Unendlich» von Michael Wertmüller und Dea Loher am Theater Basel: Fünf Freunde… erschaffen ein Monster. Nur der Urknall war lauter.
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© Sandra Then / Theater Basel

Alles gross, alles extrem, alles Oper, alles bang bang: Da haben sich drei gefunden, die gerne aus dem Vollen schöpfen. Der aus dem Berner Oberland nach Berlin ausgewanderte Komponist Michael Wertmüller und die deutsche Dramatikerin Dea Loher kennen sich schon von anderen Opernprojekten. Im Auftrag des Theaters Basel haben sie sich erneut gefunden und erzählen im Rahmen eines legendären historischen Literaten-Freundeskreises eine skurril-absurde «Frankenstein»-Geschichte, schillernd zwischen romantischer Schauerlegende und Science-Fiction. Und Lydia Steier, die Regisseurin, die mit ihrer schräg-verspielten «Donnerstag»-Inszenierung schon die Stockhausen-Gralshüter zum Hyperventilieren brachte, setzt noch einen drauf und füllt die krude Story ihrerseits unermüdlich mit den Bild-Arsenalen aus dem Horror-Kino.

«Diodati» ist eine Villa im Genfer Dorf Cologny. Im Sommer 1816 trafen sich hier Lord Byron, seine Geliebte Claire, sein Leibarzt John Polidori, der Dichter Percy Shelley und seine spätere Frau Mary. Den Mont Blanc wollten sie sehen, die Schweizer Alpen bestaunen, aber im fernen Indonesien war ein Vulkan ausgebrochen, die Asche störte das Klima, das Wetter blieb kühl und regnerisch. So vertrieb sich das Quintett die Zeit mit dem Erzählen und Erfinden von romantischen Schauergeschichten, angefeuert durch intensiven Drogenkonsum und die von allen geteilte Faszination für okkulte Phänomene. Die Keimzelle zu Mary Shelleys «Frankenstein» wurde in diesen Tagen gelegt, und Polidori schrieb seine Kurzgeschichte «Der Vampyr», die noch vor dem «Frankenstein» riesigen Erfolg hatte und Heinrich Marschner zu seinem ersten Opern-Erfolg animierte.

Dieses literarische Gipfeltreffen hat schon Brian Aldiss zu seinem Roman «Frankenstein unbound» inspiriert oder Ken Russel zu seinem Film «Gothic». Dea Loher nun erfand dazu eine zweite, heutige Ebene, die zuerst bloss geographisch mit der Villa Diodati verbunden ist: Das Kernforschungszentrum CERN. Der Chor der Physiker begleitet die kreativen Seancen des literarischen Quintetts. Ähnlich wie die Kernforscher Materie zertrümmern, um immer kleinere Teilchen zu finden, atomisiert Dea Loher die Sprache, bis nur noch sinnentleerte Silben übrig bleiben. Vor allem aber spielt sie mit Kalauern und Sprachwitz: «Does it matter – Matter matters – and antimatter». Oder: «alle bang bang, very much bäng» oder «Löcher Röchel Rumms»: So gehen Urknall und schwarze Löcher bei Dea Loher.

Weniger witzig ist Wertmüllers Musik, sie ist im Gegenteil sehr ernst gemeint. Sie sucht zu Überzeugen und zu Vereinnahmen mit manchmal brachialen Mitteln wie Schlagzeug-Orgien, Opernzirkus-Akrobatik oder schlicht praller Lautstärke. Oder mit purer Schönheit: Gleich zwei grandiose Apotheosen zaubert Wertmüller am Ende aus dem Hut. Selten sind die Momente, in denen ein einsames Xylophon eine Szene begleitet oder der Sound der Avantgarde-Rockband «Steamboat Switzerland» allein die Führung übernimmt. Es ist sehr viel los bei Wertmüller, das Schlagwerk dominiert – nicht überraschend bei einem ausgebildeten Schlagzeuger. Die Rhythmen sind komplex, die Akkorde meistens dicht, alles laut, alles schnell. Mit Lust und Ausdauer zitiert sich Wertmüller durch die Musikgeschichte: Blechbläserchöre von Bruckner, Vokal-Quartett von Schubert, ein bisschen Mahler oder Carl Orff, viel Jazz und für die Sänger die irrwitzigsten Koloraturen à discretion – Grosse Opernszenen für fähige Stimmen – und die hatte diese Uraufführung: Nicht nötig, jemanden heraus zu heben: Holger Falk, Kristina Stanek, Rolf Romei, Sara Hershkowitz, Seth Carico brillierten allesamt, wie auch Samantha Gaul mit einem kurzen, aber ebenfalls höchst schwierigen, koloraturgespickten Auftritt. Die Musiker des Sinfonieorchesters Basel sind stark gefordert, aber Titus Engel koordiniert als ruhender Pol souverän dieses Orchesterbrimborium.

Und dann kam noch Lydia Steier. Brav nacherzählen ist ihre Sache nicht. So werden die CERN-Physiker zu Experimentatoren, welche die britischen Literaten im Labor zum Leben erwecken. Die Villa eine Versuchsanordnung, die Forscher in weissen Schutzanzügen. Aber wie Frankensteins Kreatur entwischt, so entfleuchen auch die Dichter, meucheln die Wissenschaftler – und wissen dann allerdings nicht so recht, was sie mit ihrer neuen Freiheit anfangen sollen. Das Laudanum – Opium in Alkohol gelöst – tut seine Wirkung, nicht nur die Drehbühne rotiert, die Trips werden schräger und skurriler, die Filmbilder ziehen mit, das Schlachten von Orangen geht einher mit dem Erschaffen von Leben, dem Gebären unter heftigen Geburtswehen, und was am Ende bleibt – Monster oder Ernüchterung, neues Leben oder Auflösung – das weiss keiner so richtig. Macht aber nichts, es war was los in auf der Basler Theaterbühne!

Reinmar Wagner


Jüdischer Witz aus dem KZ

Der Tod streikt, niemand kann mehr sterben. Das ist das Thema einer Kammeroper nicht nur mitten aus dem Zweiten Weltkrieg, sondern sogar aus der Not eines Konzentrationslagers. Viktor Ullmann schrieb «Der Kaiser von Atlantis» in Theresienstadt, das Theater Basel brachte sie zur Premiere.

Theater Basel
© Priska Ketterer / Theater Basel

Viktor Ullmann wurde 1942 nach Theresienstadt deportiert. Im «Vorzeigeghetto» konnte sich ein beschränktes Kulturleben entfalten. In diesem Rahmen entstand das einstündige «Spiel in einem Akt» «Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung» auf ein Libretto von Peter Kien. Die Allegorie erzählt vom Kaiser, der abgeschottet in seinem Palast sitzt und nur mit einem Lautsprecher mit der Aussenwelt verbunden ist, erzählt vom Trommler, der auch die unsinnigsten kaiserlichen Entscheide den Massen verkauft, und vom Tod, der das sinnlose Morden satt hat, und sich eines Tages weigert, die Menschen sterben zu lassen. Jetzt helfen keine Befehle mehr, keine obrigkeitlichen Erlasse, die glorios verkünden, dass der Kaiser seinen Soldaten selbst die Unsterblichkeit geschenkt habe. Chaos und Rebellion greifen um sich, aber mitten auf dem Schlachtfeld blüht auch die Liebe, und erst, als der Kaiser sich selbst als erster zu opfern bereit ist, waltet der Tod wieder seines Amtes. Die Anspielungen auf die Nazi-Zeit sind unübersehbar, aber Ullmanns Stück greift weiter und ist zeitlos in seiner satirischen Kritik.

Zwar wurde das Stück in Theresienstadt noch geprobt, aber eine Aufführung kam nicht mehr zustande. Ullmann wurde wie viele seiner Künstlerkollegen nach Auschwitz deportiert und starb dort in den Gaskammern. Ein Freund rettete seine Partituren unter abenteuerlichsten Umständen, aber erst 1975 wurde das Stück in Amsterdam uraufgeführt. Wer denkt, in einer solchen Umgebung, mit dem Tod so nah vor Augen, sei nur eine anklagende, schwere, deprimierte Musik möglich, irrt gewaltig. Es ist erstaunlich, mit welch leichter Hand Ullmann hier zeitgenössische Modetänze und Jazzrhythmen, spätromantische Harmonik und die akzentreichen Klänge der Neoklassik zusammenbringt, nach Herzenslust zitiert und musikalisch kalauert, und all das überaus gekonnt in einige wenige zentrale Szenen giesst. Auch das oft mir viel Witz und Galgenhumor formulierte Libretto von Peter Kien hat seinen grossen Anteil an der beklemmenden Wirkung dieses Stücks.

Viel braucht die Bühnenbildnerin Lisa Dissler nicht in der neuen Basler Produktion: Ein paar sandfarbene Vorhänge, zwei Podeste, die sich quer über die grosse Treppe im Basler Theater-Foyer ziehen. Viel Platz also für die fünf Darsteller, der von der Regisseurin Katrin Hammerl auch entschieden ausgenutzt wird. Vor allem die Treppe wird zur allegorischen Bühne dieser Welt und zur Plattform für ein paar akrobatische Einlagen des Koreaners Hyunjai Marco Lee als wirbliger Harlekin. Aber dieses Stück braucht gar nicht viel szenisches Brimborium. Die Figuren sind Typen, ihre Aussagen sind Verlautbarungen, die sich eher an das Publikum als an das szenische Gegenüber richten.

Die Produktion kommt aus dem Basler Opernstudio «OperAvenir», aber neben jungen, offensichtlich szenisch wie sängerisch bereits sehr sattelfesten Sängern hat man mit dem Routinier Andrew Murphy bassbaritonale Verstärkung aus dem Opernensemble für die Rolle des Tods geholt. An der Seite spielt ein Kammerorchester der Musikhochschule unter der Leitung von Stephen Delaney mit viel Engagement, viel wacher Raffinesse und Aufmerksamkeit den ständig wechselnden musikalischen Klangsprachen gegenüber. Eine gleichermassen amüsante wie unter die Haut gehende Stunde Musiktheater!

Reinmar Wagner


Der Blick hinter die kalauernden Karikaturen

Es gibt wohl keine Oper, die so herrlich absurd ist wie Ligetis «Grand Macabre». Die Satire, die 1978 in Stockholm zum ersten Mal auf die Bühne kam, ist ein grosses Kasperle-Theater, eine lustvolle Absage an alles, was edel und hehr und heldenhaft ist, an alles Göttliche und an alles Ideologische sowieso. Tatjana Gürbaca inszenierte in Zürich.

Oper Zürich - Le Grand Macabre - 2018/19

Menschen sind kleine Würstchen und kämpfen mit den Tücken des Alltags, alles wird so richtig handfest und lustvoll durch den Kakao gezogen: Piet vom Fass, der versoffene erste Diener dieses Nekrotzars, wie der Tod hier heisst, der Astrologe Astradamors mit seiner mannstollen Gattin Mescalina, das Liebespaar, das den Weltuntergang in glückseliger Umarmung einfach verpennt, der durchgeknallte Fürst, die streitenden Minister, der paranoide Geheimdienstchef. Und auch dieser Nekrotzar entpuppt sich als ein übler Scharlatan: Viel Getöse und nichts dahinter.

Nicht nur die Geschichte, auch Ligetis grell-bunte Musik und die ständig kalauernde Sprache des Librettos spiegeln dieses Spiel mit dem Grotesken, Absurden, Überzeichneten. Im Zürcher Opernorchester war die Lust an diesen Tönen beinahe schon handfest zu spüren, und Tito Ceccherini, der für den Zürcher Chefdirigenten Fabio Luisi die Produktion übernommen hat, liess nichts aus, die Kontraste und Akzente so schrill und wild wie möglich zu machen. Und so sang und agierte auch das hervorragend aufgestellte Ensemble, angeführt vom britischen Bariton Leigh Melrose als sehr viriler und grossmäuliger Nekrotzar und dem unverwüstlichen Jens Larsen als Astrologe, unermüdlich und lustvoll im Comic-Stil.

Aber nicht nur das Laute, Grelle, Schrille ist das Markenzeichen dieser Partitur, es gibt auch wunderschön lyrische Töne in Ligetis collagenhaftem Sammelsurium musikalischer Formen, die etwa das junge Liebespaar oder auch Piet vom Fass – ausgezeichnet Alexander Kaimbacher – singen dürfen. Und im Orchester schichtet Ligeti auch ganz feine, hoch komplexe Klänge, die Ceccherini entschlossen bis an die Grenze der Hörbarkeit zurück nahm und damit enorme Spannung aufbaute und bewies: Ligetis Musik hat mehr zu bieten als den Soundtrack zu einem szenischen Gag-Feuerwerk auf der Bühne.

Und dann auch noch dies: Nicht nur Luisi war ausgefallen, es ist Grippe-Saison, auch Judith Schmid, die Sängerin der Mescalina lag im Bett. Ersatz fand man in der entlegensten Ecke der Welt, auf der Pazifik-Insel Gouadeloupe, wo Sarah Alexandra Hudarew am Strand lag, die schon in Luzern vorletzten Herbst diese Partie gesungen hatte. Sie flog um die halbe Erde und sang von der Seitenbühne aus, während die Regisseurin Tatjana Gürbaca die Figur spielte. Beides gelang hervorragend.

So grell und bunt wie die Oper war auch ihre Inszenierung im klaustrophobischen Bühnenbild von Henrik Ahr: Szenische Gags am Laufmeter, ein Feuerwerk von Einfällen, absurd und vulgär. Aber nicht nur: Auch Gürbaca liess neben dem Klamauk, den originellen Bilder-Chiffren und Blödel-Einfällen immer wieder Raum für Leere und Ungewissheit. Plötzlich tauchten da hinter den Karikaturen doch die Menschen auf, wehte ein Hauch von Echtheit und Mitgefühl durch das Geschehen, geisterten Fragen nach den letzten Dingen durch die Inszenierung. Der Tod hat zwar diesmal keinen Erfolg gehabt, aber irgendwann wird er doch kommen: Mit diesem «Memento Mori» schliesst Ligeti sein Stück und es erhält Raum auch in dieser gleichwohl sehr unterhaltsamen, witzigen Inszenierung.

Reinmar Wagner


Fantasy-Parodie und Zivilisationskritik

Horror-Gesichter, skurrile Luftgeister und Latex-Ladies: Ein russisches Märchen im Weltraum. Zwei nur ganz selten zu hörende russische Märchen-Opern aus dem Fin de Siècle kombiniert das Theater St. Gallen in seiner jüngsten Musiktheater-Produktion. Sowohl Rimsky-Korsakows «Kaschtschei» wie Strawinskys «Nachtigall» gelingen unter der Leitung des neuen Chefdirigenten Modestas Pitrenas sehr schlüssig und überzeugend.

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© Iko Freese / Theater St. Gallen

Beides Märchen-Stoffe, beides einstündige Kurzopern, beide von russischen Komponisten – und damit hören die Gemeinsamkeiten auf. Obwohl Strawinsky ein Schüler von Rimsky-Korsakow war, und nur gerade zwölf Jahre die Uraufführungen der beiden Stücke trennen, liegen musikalische Welten dazwischen. Rimsky-Korsakow schreibt in spätromantischer Harmonik mit Einflüssen aus der russischen Volksmusik, dabei sehr farbenreich für die Orchesterbläser, eher lyrisch für die Singstimmen. Strawinsky dagegen ist in der Moderne angekommen: Zwar hier bei weitem nicht so rhythmusbetont wie im «Sacre de Printemps», mit dem er ein Jahr davor die Musikwelt zum Kochen brachte, sondern viel eher in wunderschön impressionistischer Klangmalerei und für die Nachtigall natürlich mit den zu erwartenden Zwitscher-Koloraturen, die nicht nur dem Sopran, sondern genauso den Flöten und anderen Holzbläsern einiges an technischen Fertigkeiten abverlangen.

Wenn an der Premiere in St. Gallen diese Nachtigall auch noch nicht hundertprozentig präzis und intonationsgenau gelang, so verdienen sowohl die iranische Sopranistin Sheida Damghani wie die Orchestermusiker höchsten Respekt für ihre rhythmisch vertrackten Akrobatik-Einlagen. Und die auf dem Papier riesig instrumentierte Partitur klingt unter Pitrenas Händen ausgesprochen subtil und fein ausgehorcht, was wiederum den Sängern entgegen kam, unter denen neben der trillernden Nachtigall vor allem der Fischer von Nik Kevin Koch mit seinem innigen Lied aufhorchen liess. Ähnlich die Situation im «Kaschtschei», wo die glühenden Farben und üppigen Harmonien manchen Dirigenten verführen mögen. Pitrenas dagegen dosierte klug, ohne die Musik in ihrer Wirkung auszubremsen, was wiederum den Sängern ermöglichte, mehr als nur ihre volle Forte-Stimme zu zeigen: Der Mezzosopranistin Ieva Prudnikovaite und der Sopranistin Tatjana Schneider gelang Variantenreichtum und sängerische Geschmeidigkeit besonders gut.

Dass die Musik dieser beiden Stücke völlig verschieden ist, hat den Regisseur Dirk Schmeding, der zum ersten Mal in der Schweiz arbeitet, dazu bewogen, ebenfalls zwei völlig verschiedene Inszenierungen zu entwerfen. Für «Kaschtschei», den bösen Zauberer, der seine Sterblichkeit in die Tränen seiner nicht minder grausamen Tochter eingeschlossen hat, die aber von der reinen Liebe eines jungen Paares schliesslich doch zu Tränen gerührt wird, hat sich Schmeding im Universum der Science-Fiction- und Fantasy-Filme bedient und zitiert sich mit seinem Video-Künstler Johannes Kulz quer durch «Space Odyssey», «Star Wars» und Konsorten: Der Zauberer, eine tattergreisige Variante des nadelgesichtigen Bösewichts aus den «Hellraiser»-Filmen, hat die Prinzessin (die Leia gleicht) auf einen einsamen Asteroiden vor dem glühenden Wabern eines galaktischen Sternhaufens entführt. Aber der Held – eine Kreuzung aus Flash Gordon und Luke Skywalker – naht mit Hilfe eines skurril-putzigen Luftgeistes, widersteht der Verführung der Zaubertochter und sorgt für das Happy End. Es gelingt Schmeding, seine Karikierungen und Slapstick-Einlagen nicht derart dominant werden zu lassen, dass sie die Ernsthaftigkeit der Musik zu sehr untergraben würden.

Zivilisationskritik dann für die «Nachtigall», für die Strawinsky auf das bekannte China-Märchen von Andersen zurück griff: Natur gibt es nur in Strawinskys zauberhaften Orchesterklängen, unser Fischer fischt auf der Müllhalde einer Grossstadt. Sonne und Meer gibt es nur auf den Werbe-Bildschirmen eines Technologiekonzerns. Dass man da den Gesang der Nachtigall hören könnte, ist zwar eher unwahrscheinlich, aber die ist eher als ein richtiger Vogel hier die utopische Idee eines besseren Lebens, verkörpert durch ein kleines Kind, während die Sopranistin die Partie von der Seitenempore aus singt. Der Kaiserhof ist dann konsequenterweise die Jahrespräsentation des angesprochenen Technologiekonzerns – man darf an die legendären Apple-Shows von Steve Jobs denken – die mechanische Nachtigall-Konkurrenz kommt als 3D-Brille vom japanischen Konkurrenten und – eine Verbindung gibt es doch zwischen den beiden Stücken – der Tod, der schliesslich durch den Gesang der Nachtigall ebenfalls derart verzaubert wird, dass er den Kaiser verschont, ist niemand anderes als die Kaschtschei-Tochter in ihrem Latex-Kostüm – konsequent, ihrem Vater hat sie schliesslich ja auch den Tod gebracht.

Reinmar Wagner


Schuberts «Fierabras» in Bern

Mario Venzago und Elmar Goerden versuchen in Bern eine Ehrenrettung des Opernkomponisten Franz Schubert. Sie gelingt mit dem letzten musikdramatischen Werk Schuberts, «Fierabras», allerdings nur teilweise.

Fierabras_2526_c Tanja Dorendorf T+T FotografieSeit dem «Fierrabras», den Claudio Abbado und Ruth Berghaus1988 in Wien sensationell auf die Bühne brachten, ist Schuberts Ruf als Opernkomponist langsam, aber stetig am Steigen. Nicht unwesentlichen Anteil daran hatte auch das Opernhaus Zürich, wo «Des Teufels Lustschloss», dann «Alfonso und Estrella» unter Nikolaus Harnoncourt, und «Fierrabras» in einer klugen Inszenierung von Claus Guth aufhorchen und erahnen liess, welches Potential in den 18 teils Fragment gebliebenen Bühnenwerken Schuberts steckt, die alle bis 1823 entstanden. Was haben denn Verdi, Wagner, Strauss, sogar Mozart bis ins Alter von 26 Jahren an Opern fertiggebracht? Verdi den Erstling «Oberto», Wagner «Die Feen» und «Das Liebesverbot», Strauss nichts, nur Mozart war immerhin bei «Idomeneo» und «Entführung» angelangt. Natürlich ist das letztlich kein schlüssiges Argument, aber es kann die Zweifel an Schuberts Fähigkeit zur Operndramaturgie doch etwas relativieren.

Denn wirklich geschickt geht Schubert nie mit dem Anforderungen und Möglichkeiten der Gattung Oper um, das zeigte sich auch in Bern im «Fierabras» – man unterschlägt hier eines der beiden «r» mit dem Verweis auf die etymologische Herkunft des Namens: Fier-à-Bras, der «eiserne Arm». Die Ungeschicklichkeiten beginnen mit dem Libretto: ein ausuferndes mittelalterliches Ritter-Epos mit zwei Königen, zwei Helden und zwei Liebespaaren in den wichtigsten Rollen. Das Berner Programmheft braucht sechs Seiten, die Story aus dem Umfeld der Feldzüge Karls des Grossen gegen die Mauren nachzuerzählen. Die gesprochenen Texte hat man in Bern zusammengestrichen oder rezitativisch mit passender Musik unterlegt, was dem Stück nicht schlecht bekommt, aber oft die uninspirierten Längen nicht kaschieren kann, Längen, die erstaunlicherweise entstehen, ohne dass sich Schubert überhaupt trauen würde, die grosse emotionale Operngeste auszubreiten.

Vieles ist tatsächlich zu liedhaft gedacht. Dafür schreibt Schubert wunderschöne Chöre – in fast jeder Nummer, und machte damit sein letztes musikdramatisches Werk zu einer veritablen Chor-Oper. Und zu einer dankbaren Aufgabe auch für das Orchester, mit Horn-gesättigten Harmonielinien, mit viel Sinn für Klangfarben und einem starken Seitenblick auf Rossini.

Schuberts Anwalt am Dirigentenpult in Bern ist der Chefdirigent Mario Venzago. Wie wir es von ihm kennen, glüht und drängt alles: keine Möglichkeit zur Dramatisierung, die er nicht ausnutzen würde, keine Akzente, die nicht zugespitzt würden. Sein Schubert wirkt dadurch sehr lebendig und energiegeladen, allerdings durchaus auch burschikos und bisweilen etwas hemdsärmlig. Und das Orchester ist tendenziell eher laut, was für einen Teil der Berner Sängerbesetzung ein Problem darstellte: Intakte, fähige Stimmen allesamt, rollengerecht besetzt auch, die aber fast ständig darauf angewiesen waren, mit den obersten zehn Prozent ihrer dynamischen Möglichkeiten zu singen, womit sie sich zwar an der Premiere nicht die Stimmen ruinierten, aber doch auf viele sängerische Nuancierungen, die Schubert durchaus gut anstehen würden, verzichten mussten. Am meisten ins Gewicht fiel das bei Evgenia Grekova als Florinda und beim König Karl von Kai Wegner, weniger Reserven mobilisieren mussten Todd Boyce als Roland oder Elissa Huber als Emma, aber auch Andries Cloete in der Titelrolle zeigte ein beachtliches Rollenportrait – ebenso wie der Berner Theaterchor fast alle seiner dankbaren Aufgaben mit Bravour bewältigte.

Wie aber soll man diese Oper inszenieren? Elmar Goerden kam sicher nie in Versuchung, eine realistischer Ritter-Ballade zu zeigen, aber er fand offenbar im Stück auch nicht genügend Elemente für eine Aktualisierung. So entschloss er sich zu einer zeitlosen Abstrahierung mit aussagekräftigen Kostümen und geometrischen Mustern für die Bühne, auf der er hauptsächlich den Generationenkonflikt aus der Handlung destillierte und akzentuierte. Etwas schräg zu diesen Ideen standen die zahlreichen Gags und Karikierungen, mit denen Goerden die Handlung aufpeppte, es damit aber dennoch nicht wirklich schaffte, den statischen Eindruck seiner szenischen Anlage nachhaltig zu durchbrechen.

Reinmar Wagner


Uraufführung von Beat Furrers Oper «Violetter Schnee»

Das Ohr am Weltgetriebe: Die Berliner Staatsoper präsentierte die Uraufführung von Beat Furrers Oper «Violetter Schnee». In der Inszenierung von Claus Guth verschmilzt heutige Alltäglichkeit mit den existenziellen Dimensionen eines Bruegel-Gemäldes.

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© Monika Rittershaus / Staatsoper Berlin

Beat Furrer pflegt sich zum Komponieren zurückzuziehen; das intensive Erlebnis der Natur ermögliche es ihm, sich «in anderen, grösseren Zusammenhängen wiederzufinden», wie er es formuliert. Seine neueste, nunmehr achte Oper, beauftragt von der Berliner Staatsoper, entstand in einem entlegenen Forsthaus im Gesäuse, einer urtümlichen Landschaft in den steirischen Alpen. Sieben Jahre hatte Furrer über dem Stoff gebrütet; das ursprüngliche Buch von Vladimir Sorokin wurde dabei vom Dramatiker Händl Klaus in ein Libretto verwandelt, das sich der Musik wie ein Massanzug anschmiegt, wobei buchstäblich jede Silbe auf der Waagschale liegt.

«Violetter Schnee» stellt die Frage nach der Endzeit der Menschheit im Angesicht unaufhörlichen Schneefalls – eine Dystopie, wie sie Pieter Bruegel schon 1565, während der sogenannten Kleinen Eiszeit, in seinem Tableau «Die Jäger im Schnee» gestaltet hat. Wie Furrers Oper und Bruegels Gemälde in der Berliner Aufführung miteinander in Beziehung treten und in einer zeitgemässen Vision verschmelzen, ist der Clou dieser insgesamt geradezu musterhaften Produktion in der Regie von Claus Guth. Das erlesene Sängerensemble mit der wunderbaren Martina Gedeck in der spät hinzuerfundenen Sprechrolle der Tanja bringt schier Unsing-/Unsagbares mit scheinbarer Leichtigkeit über die Rampe, und die vorzüglich studierte Staatskapelle unter Matthias Pintscher entfaltet die komplizierte, überaus feingliedrige Partitur mit ihren komplexen Abläufen und jähen Brüchen zu facettenreicher Wirkung. Nur dem Vocalconsort Berlin schien die Aufgabe zuweilen eine Schuhnummer zu gross, was aber dem Gesamteindruck letztlich keinen Abbruch tat.

Es ist eine gewaltige Geschichte, die Furrer mit ausschliesslich «menschlichen» Mitteln, mit Instrumenten und Stimmen, entwickelt – obwohl oder gerade weil er sie über weite Strecken in den dynamischen Bereichen von Piano und Pianissimo, oft an der Grenze der Hörbarkeit, erzählt. Es wirkt, als habe er seine Musik dem geheimen Lauf der Welt abgelauscht, diesem unfassbaren, undurchschaubaren Gewerke, in das wir Menschen hineingestellt und dem wir ausgeliefert sind, weil es uns überdauern wird, obwohl wir uns als dessen Beherrscher dünken. Im fortwährenden Modulieren der Harmonien, das den musikalischen Fluss vorantreibt, erleben wir ganz konkret den Zerfall des Vertrauten, und in den harten Schnitten, die dazwischen gesetzt sind, haben Schmerz und Erschrecken Raum. Momente zauberhafter Poesie – Flockentanzmusik, Vogelrufe, Phantasien von frühlingshaftem Tauen – beschwören ein letztes Mal die dem Untergang geweihte Schönheit und Geborgenheit, in der wir uns aufgehoben glaubten. 

Die beiden jungen, mondänen Paare Silvia und Jan (Anna Prohaska und Gyula Orendt) sowie Natascha und Peter (Elsa Dreisig und Georg Nigl) entfernen sich, eingeschneit in ihrem Chalet, Schritt für Schritt von den Themen des praktischen Alltags. Nicht, wie sie heizen, und nicht, was sie essen könnten, nicht einmal, wer nun mit wem schläft, ist länger relevant an diesem Schicksalsort. Der düstere Melancholiker Jacques (Otto Katzameier) spürt von Anbeginn, dass es ans Eingemachte geht. Immer mächtiger bricht sich das Unbewusste in Träumen und Wahnvorstellungen Bahn. Da ist in Silvias Bratsche eine riesige Hornisse gewachsen. Da hat Jacques‘ Frau Tanja sich an seinem Geburtstag das Leben genommen.

Selbst das Problem des Eingeschlossenseins stellt sich ab einem gewissen Punkt nicht mehr. Denn durch ein kahles, schmutziges Stiegenhaus führt der Weg aufs flache Dach, wo immer wieder Figuren aus Bruegels Eiszeit durch den Schnee stapfen. Dort eröffnet sich eine geradezu gespenstische Freiheit. Es ist auch der Ort von Tanja. Barfuß, im weißen Gewand, scheint sie zwischen Hüben und Drüben zu vermitteln – eine Wiedergängerin, eine Art weiblicher Teiresias, dem Furrer die schönsten und aberwitzigsten Melodramen anvertraut hat. 

Wenn der Schneefall zuletzt endlich aufhört, ist jede Individualität geschwunden. Da steht ein Grüppchen undefinierbarer, verlorener Gestalten unter hässlichen Strassenlaternen im rosavioletten Licht einer rätselhaften Sonne. Alles vorbei? Alles am Anfang? Eine Antwort kann es nicht geben. Nicht in Furrers oratorienhaftem, in quälenden Reibungen riesenhaft aufgeschichtetem Finale, und nicht in der Inszenierung. Im Szenenbild von Etienne Pluss, mit einer Handvoll Tänzern, gelingt es Claus Guth, den inneren Transformationsprozess der Figuren psychologisch schlüssig sichtbar zu machen, heutige Alltäglichkeit allmählich mit den existenziellen Dimensionen des Bruegel-Gemäldes zu verschmelzen, bis ein neues Tableau von grosser Nüchternheit an seine Stelle tritt. Ein Wurf – Berlins jungen Intendanten Matthias Schulz und sein Team kann man zu dieser mutigen Grosstat beglückwünschen!

Monika Mertl


«Don Giovanni» ohne Don Giovanni

Der Luzerner Intendant Benedikt von Peter variierte für Mozarts «Don Giovanni» ein bereits in Hannover ausprobiertes Konzept: Die Inszenierung ohne sichtbare Titelfigur und grösstenteils im Dunkeln, durch das sich die fahlen Lichter von Infrarot-Kameras tasten.

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© Ingo Höhn / Luzerner Theater

Ein «Don Giovanni» ohne Don Giovanni? Klingt absurd im ersten Moment. Rein musikalisch hat man zwar eine Handvoll guter Argumente für ein solches Konzept: Die Titelfigur erhält von Mozart nicht nur keine veritabel Arie, sondern insgesamt tatsächlich kaum eigene Musik. Oft spiegelt sich Don Giovanni bloss in den musikalischen Motiven der anderen Figuren. Aber szenisch? Die Verführungen von Donna Anna, Elvira, Zerlina und noch zwei drei anderen hübschen Frauen, der Mord am Komtur, die Prügelei mit Masetto, die Verwechslungs-Klamotte mit Leporello, die Party auf dem Schloss, das Fest am Ende mit dem «Steinernen Gast» – alles ohne Don Giovanni?

Es ist nicht so, dass Benedikt von Peter mit seinem Konzept neue Schlaglichter auf diese Figur werfen würde. Dafür bleibt sie tatsächlich zu unterbelichtet. Langweilig ist seine Inszenierung trotzdem nicht. Statt dem Protagonisten gewinnen die anderen an Profil, hauptsächlich Leporello, der hier mehr noch als sonst zum Sympathieträger wird. Und trotz fehlendem Giovanni und dunkler Bühne ist sehr viel los in dieser Inszenierung. Wir sehen die Entourage des Frauenhelden nur selten im Orange von Zerlina oder im Mondrian-Look von Elvira, sondern überwiegend im geisterhaft fahlen Grau der Infrarot-Kameras, die aber dafür sehr nah an den Gesichtern klebt, über die Körper der Sänger streift und uns den Blick hinter den dichten schwarzen Vorhang erlaubt, der als einziges Bühnen-Element gleichermassen Schranke und Leinwand bildet. Durch die Verdoppelung der Szenerie von realer Bühne und Video haben wir im Grunde fast mehr zu schauen, als in einer konventionellen Inszenierung.

Ganz verzichten kann auch diese Inszenierung nicht auf einen Don Giovanni. Natürlich hören wir ihn singen hinter dem schwarzen Vorhang, von Mozarts musikalischer Substanz wurde nur wenig gestrichen. Zu sehen allerdings bekommen wir nur seine Hände: Wie sie Mädchenkörper streicheln, wie sie den Komtur erschiessen, wie sie Leporello herumschikanieren. Dass ein solches Konzept mit derart viel Wirkungsmacht funktionieren kann, ist ein hartes Stück Arbeit. Beeindruckend ist die hohe Präzision, mit der die Gesten und Positionen bis in die feinen Details ausgearbeitet und verinnerlicht wurden. Vor allem dadurch gewinnt die Produktion ihre Spannung und Intensität und macht das auf dem Papier eher elitäre Projekt tauglich für ein aufgeschlossenes Opernpublikum. In Luzern jedenfalls erntete die Premiere eine standing ovation – völlig verdient.

Denn auch musikalisch war das Niveau erfreulich hoch in dieser vom Luzerner Musikdirektor Clemens Heil geleiteten Premiere. Sein Mozart offenbarte sehr viel musikalische Dramatik und die bei den Originalklang-Ensembles abgehörte geschärften Akzentuierungen, dazu auch immer wieder sorgfältiges Interesse an den Klangschichtungen und den Mittelstimmen. Sängerisch gab es neben saisonbedingten Erkältungs-Beeinträchtigungen für das Luzerner Ensemble die eine oder andere Klippe in Mozarts Partitur. Am souveränsten und überzeugendsten sangen Vuyani Mlinde als Leporello, Diana Schnürpel als Zerlina und Flruin Caduff als Masetto, während die Donna Anna von Rebecca Krynski Cox sukzessive abbaute, die Elvira von Solenn‘ Lavanant Linke neben einigen wirklich mitreissend gelungenen Momenten auch krankheitsbedingte Abstriche zulassen musste und sich kurz vor Schluss auswechseln liess. Jason Cox als Don Giovanni haben wir zwar nicht gesehen, aber durchaus sehr gut gehört. Fast zu gut manchmal: Die Neigung zum Übertreiben machte manche seiner Linien etwas poltrig und karikierte da und dort die Geschmeidigkeit seiner Stimme.

Reinmar Wagner


Drag-Queen ohne Perücke

Wer immer noch dazu tendiert, Musicals geringer zu schätzen als die grosse Oper, kann sich in Basel eines Besseren belehren lassen. «La Cage aux Folles», das Broadway-Musical um eine alternde Drag-Queen, das Jerry Herman 1983 nach einer erfolgreichen französischen Theaterproduktion und einem noch viel erfolgreicheren Film mit Michel Serrault und Ugo Tognazzi komponierte, überzeugt mit Farbe, Witz und Glamour, noch viel mehr aber mit höchstem schauspielerischem und musikalischem Niveau.

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© Sandra Then / Theater Basel

Hauptsächlich verantwortlich dafür ist Stefan Kurt, einer der erfolgreichsten Schweizer Schauspieler auf Bühne und Leinwand, der mit vibrierender Intensität und elektrisierender Bühnenpräsenz Zaza spielt, den in die Jahre gekommenen Revue-Star, der mir körperlichen und seelischen Altersgebrechen ringt und um die Würde seiner Existenz und seiner Beziehung zum Patron und Partner Georges kämpft.

Neben ihm verblassen die anderen ein wenig, selbst ein kaum weniger renommierter Bühnen- und TV-Star wie Roland Koch kann nur wenige eigene Akzente setzen und fungiert wie die anderen in den gespielten Passagen hauptsächlich zur Stichwort-liefernden Basis für Zazas Höhenflüge. Der Kontrast dazu sind die Revue-Nummern, die von Esther Bialas und Sarah-Katharina Karl mit der passenden Freude an Farben, Kostümen, Glitter, Glanz und Gloria angereichert werden.

Bemerkenswert, wie liebevoll, warmherzig und sensibel der Regisseur Martin G. Berger, der an vielen deutschen Bühnen schon sehr erfolgreich Musicals inszenierte, diese Travestie-Show auf die Bühne brachte. Das Schrille und Klamaukige wird nicht negiert oder ausgespart, das Spiel mit den Schwulen-Klischees wird ungeniert ausgekostet, aber es ist quasi Staffage oder Entourage für den Blick auf die Menschen hinter diesen lustvoll farbigen Kunst-Existenzen. Das trifft den Nerv unserer Zeit, in der doch weitherum Trans- und Homosexualität als gesellschaftliche Realität wahrgenommen und akzeptiert wird, und in der prüde Bürgerlichkeit in Gestalt des konservativen Politikers schon von sich aus automatisch zur Lachnummer wird.

Auch das Stück selbst kann seine Substanz beweisen. Ein wenig schematisch aufgebaut sind sie zwar durchaus, die Songs von Jerry Herman: zart-fragile Linien am Anfang, zu denen immer mehr an Begleitung, Dichte und instrumentalen Farben hinzukommen. Aber Ohrwurm-Potenzial entwickelt der amerikanische Routinier («Hello Dolly», «Milk and Honey», «Mame») stets aufs Neue, und wenn derart souverän, sauber und subtil musiziert wird wie von der Band unter der Leitung vom neuen Basler Studienleiter Thomas Wise, wenn so gekonnt mit dem musikalischen Material gespielt wird, wie es sein Bläser-gesättigtes, speziell für Basel neu geschriebenes Arrangement vormacht, und wenn zudem von Stimmen, die gerade im Fall von Kurt und Koch nicht besonders auf Musical trainiert worden sind, doch so sauber, intonationssicher und mitreissend gesungen wird, dann kann Hermans mit allen Wassern Musical-erfahrener Wirkungsmacht gewaschene Musik in bestem Licht erstrahlen.

Reinmar Wagner


Reise ins Land der Karpfenköpfe

Die Wiener Staatsoper stemmt wieder einmal eine Uraufführung: «Die Weiden» von Johannes Maria Staud auf ein Libretto von Durs Grünbein ist eine Reise in ein Europa der Rechtspopulisten von heute.

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© Michael Pöhn / Wiener Staatsoper

Ein Uraufführungshaus ist die Wiener Staatsoper nicht gerade, schon acht Jahre liegt die letzte zum Abschluss der Ära Ioan Holender zurück. Jetzt hat auch sein Nachfolger Dominique Meyer, sozusagen auf den letzten Metern seiner Intendanz, nachgezogen und an den österreichischen Komponisten Johannes Maria Staud und den deutschen Lyriker Durs Grünbein den Auftrag für «Die Weiden» abgeschlossen. Eine Opernnovität, die sich ziemlich direkt dem aufkommenden Rechtspopulismus in Mitteleuropa und ihrer Heimatrhetorik entgegen stellt.

Das Stück aus sechs Bildern (plus vier Passagen und einem Zwischenspiel) beginnt in New York bei Leas Eltern. Die junge Philosophin und Tochter jüdischer Eltern bricht von hier zu einer Reise in die Heimat ihrer Vorfahren auf und unternimmt mit ihrem Liebhaber Peter eine Bootsfahrt in dessen österreichischer Heimat. Sie treffen bei ihrer Fahrt dorthin ein Hochzeitspaar – auch Peters Schulfreund Edgar (Thomas Ebenstein) ist «von hier» und Kitty (Andrea Carroll) «dazugekommen» und erst durch die Heirat «legal» – und auf den Komponisten Krachmayer (Udo Samel), dessen Vorliebe für Wagner wohl nicht nur dessen Opern, sondern ebenso dessen notorischem Antisemitismus gilt.

In der Eingangsszene in New York haben die jüdischen Eltern ihre Tochter Lea vor der Reise in das Land der «Karpfenmenschen» gewarnt. Die Karpfen stehen für Mitläufer, Täter, Wegseher. Genau diese Karpfenköpfe sieht Lea irgendwann auf den Schultern von Peters Eltern und «seinen» Leuten. Bei seiner Familie und vor allem bei jener Versammlung auf dem idyllischen Marktplatz eines Postkartendorfes, auf dem ein Bierzeltdemagoge eine kernige Rede hält, wie sie heute nicht nur in dieser Gegend gehalten werden.

Der metaphorischen Fluss Dorma klingt nicht zufällig nach Donau. Gebrochen wird die Geschichte noch durch eine Fernsehreporterin (Sylvie Rohrer) und ihr Team, die von der grossen Überschwemmung des Flusses berichten, die die realen und metaphorischen Dämme brechen lässt. Und von den zwei Paaren, die vermisst werden. Das Verhältnis aus realer Geschichte und tieferer Bedeutung gerät vor allem in Grünbeins Libretto gegen Ende etwas aus der Balance. Grünbein ist halt in erster Linie ein Dichter und Poet und erst danach Librettist. Am Ende gehen nicht nur Edgar und Kitty unter, sondern auch Peter wird von einer Flut mitgerissen. Aber nicht von strömendem Wasser, sondern von entschlossen marschierenden, schwarz gekleideten Männern… Lea aber begegnet mit dem Zug der Deportierten der Vergangenheit, ihren Vorfahren und damit sich selbst.

In der Inszenierung von Andrea Moses, Jan Pappelbaum (Bühne), Kathrin Platz (Kostüme) und Arian Andiel (Video) werden Flusslandschaften hinter den beiden Insel-Drehscheiben projiziert. Ein rotes Kanu schwebt für die Flussfahrt über die Bühne. Die Ästhetik ist insgesamt deutlich, aber nicht platt. Staud passt seine musikalische Sprache an das gesprochene Wort an. In den instrumentalen Zwischenspielen oder beim vollen Orchestereinsatz gelingt ihm allemal eine atmosphärische oder gar unheildräuende Dichte. Staud zitiert aber auch ganz direkt Wagners «Meistersinger»- und «Tristan»-Musik. Das ordnet er ebenso unverblümt denen zu, gegen deren dumpfen Heimat-Populismus sich das ganze Unternehmen richtet.

Am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper spielt Ingo Metzmacher seine grosse Affinität zur Moderne voll aus. Exzellent gelingt die Anreicherung des Orchesterklangs mit Atem- und Hauchgeräuschen, verfremdetem Plätschern und Zwitschern sowie mit elektronischen Klangzugaben, die vom SWR Experimentalstudio beigesteuert werden. Das funktioniert durchweg fabelhaft und sorgt für einen Klang, der den Raum füllt. Rachel Frenkel (deren rotes Kostüm, an das Mädchen im roten Kleid in «Schindlers Liste» erinnert) ist eine, wenn auch eindimensionale, so doch intensive Lea. Herausragend in seiner vitalen Präsenz der Peter von Tomasz Konieczny. Die Wiener Staatsoper glänzt das erste Mal nach Aribert Reimanns «Medea» wieder mit einem packenden Stück neuen Musiktheaters, das nicht kalt lässt.

Joachim Lange


Die erste grosse Liebe

Regula Mühlemann brilliert in Luzern in Charles Gounods Shakespeare-Vertonung «Roméo et Juliette». An der Seite des mexikanischen Tenors Diego Silva und angeführt von einer aufmerksamen Regie singt und spielt sie bezaubernd eine junge Frau, deren erste grosse Liebe nur im Tod Erfüllung finden kann.

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© Ingo Hoehn / Luzerner Theater

Es ist ein Laufsteg für Regula Mühlemann, diese Luzerner Produktion von Gounods Shakespeare-Oper «Roméo et Juliette». Umso mehr, als in unserer Vorstellung der mexikanische Tenor Diego Silva als erkältet angesagt war, und damit die Bühne noch mehr der Luzerner Sopranistin gehörte. Zwar erwies sich die Indisponiertheit des Tenors je länger je mehr als vernachlässigbares Handicap – bloss in den Höhen zeigten sich einige verengte Linien – und gegen Ende traute sich der Mexikaner auch ganz schön was zu, wenn es darum ging, die Spitzentöne noch etwas heller und kräftiger strahlen zu lassen.

Dennoch wurde er deutlich in den Schatten gestellt von seiner Bühnenpartnerin: ein Sopran mit blendender Leuchtkraft und ungetrübter Klarheit, geführt mit souveräner Intonations- und Höhensicherheit, der aber auch in der Mittellage über Kern und Charisma verfügt. Ideale Voraussetzungen also für die emotionalen Wechselbäder, die Gounod diesem Liebespaar zumutet. Zudem sehen die beiden jungen Sänger auch blendend aus und entwickeln mit grosser schauspielerischer Beweglichkeit eine starke Bühnenpräsenz, so dass man ihnen die erste grosse Liebe eines Teenager-Paars vorbehaltlos abnimmt.

Der Regisseur Vincent Hugues, gross geworden im Umfeld von Patrice Chéreau, führt die beiden jungen Liebenden sehr aufmerksam, schildert Juliette zu Beginn als unnützes Girlie mit Flausen im Kopf, Roméo als ebenso übermütigen Street Gang-Anführer. Die Kampfszenen hat er mit viel Action choreographiert, etwas weniger bezwingend wirkt sein Liebespaar, wenn sich Tod, Sterben und Selbstmord in die grosse Liebe mischen.

Für Vincent Hugues besteht der Gegensatz, an dem diese Liebe scheitern muss nicht so sehr in familiären Rivalitäten, sondern ist vor allem in einem Konflikt zwischen den Generationen: Eine überalterte Gesellschaft diktiert der Jugend ihre traditionellen, verkrusteten und kein bisschen reflektierten Werte. Das gelingt dem französischen Regisseur durchaus überzeugend; ebenso wie das sehr gut dazu passende, tonnenschwere Marmor-Ambiente dieses Skulptur-gesäumten Ahnenkults das Gewicht der Generationen sehr treffend illustriert (Bühne: Aurélie Maestre). Allerdings erkauft man sich diese Wirkung mit etlichen zeitraubenden Umbaupausen.

Gounods Oper beschäftigt zehn Sänger, eher lieber zugehört haben wir neben dem Protagonistenpaar dem Priester von Vuyani Mlinde und den beiden weiblichen Nebenrollen Abigail Levis und Sarah Alexandra Hudarew. Sehr gerne zugehört haben wir vor allem aber auch Clemens Heil und seinem sowohl klangfarblich wie dynamisch sehr wachen Dirigat, das die Musiker des Luzerner Sinfonieorchesters auch anspornte zu hoher Präzision und Aufmerksamkeit, insbesondere zu einem sehr schönen und homogenen Streichersound.

Reinmar Wagner


Party bei Andy Warhol

Sein «Don Giovanni» letzte Saison in Bern war ein Wurf, mit seiner Sicht auf Puccinis «Bohème» konnte der südafrikanische Regisseur Matthew Wild nun aber weniger überzeugen. 

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© Annette Boutellier / KonzertTheaterBern

Marcello, der Maler aus der «Bohème»-Kommune, hat es geschafft: Er ist ein berühmter Künstler geworden. Gerade bereitet man eine grosse Retrospektive vor. Marcello sitzt mittlerweile im Rollstuhl, wird von seiner Frau herein geschoben: Es ist Musetta, der flatterhafte Schmetterling von einst, die es noch immer an seiner Seite aushält. Nicht nur körperlich geht es bergab mit Marcello, auch das Erinnern fällt schwer: Irrlichternd tauchen die Szenen aus der hippen 60er-Jahre-Kommune von einst vor seinem inneren Auge auf: die Freundschaften, die Armut, die Liebesgeschichte zwischen Mimì und Rodolfo, die Parties – nicht im Quartier latin, sondern in einer schrillen Avantgarde-Factory von Andy Warhol – Mimìs Tod, die nun natürlich nicht mehr an Schwindsucht stirbt, sondern an Krebs.

In dieser doppelten zeitlichen Überlappung erzählt der südafrikanische Regisseur Matthew Wild Puccinis Künstlerdrama «La Bohème». Et tut das sehr unterhaltsam, vor allem im zweiten Bild, wenn er alle Register zieht, um eine schrillbunte Künstler-Party abschnurren zu lassen. Auf das schauspielerisch bewegliche Berner Ensemble – und auch den Chor – konnte er dabei zählen. Allerdings bleibt uns Matthew Wild die Begründung schuldig, warum es reizvoll sein soll, diese Geschichte, die nun eigentlich in sich selber sehr unproblematisch abläuft, aus der Erinnerungsperspektive einer Nebenrolle zu erzählen, und die zeitlichen Ebenen immer wieder und nicht ganz nachvollziehbar zu vermischen. Und noch schwieriger wird es, aus einer solchen Erzählstruktur heraus zu kommen, und die Oper da, wo sie nun bei Puccini halt gerade besonders auf die Tränendrüsen zielt, zu ihrem Recht kommen zu lassen. Dass wir am Ende für Mimì und Rodolfo gar nicht so viel Mitleid aufbringen, sollte vielleicht dann doch nicht ganz das Ziel einer Opern-Inszenierung sein.

An der Musik kann es nicht gelegen haben. Der deutsche Dirigent Ivo Hentschel, der seine ersten Premiere in Bern leitete, sparte nicht mit Pathos und liess das Orchester fast immer Puccinis süffige Kantilenen mit voller Emphase ausmusizieren. Es gab hin und wieder Momente einer feineren dynamischen Gangart, aber meistens klang es vor allem laut aus dem Graben. Puccini verdoppelt bekanntlich die Gesangslinien im Orchester, was für die Sänger, die auf einem derart ungedämpften Fundament singen, nur eines heisst: Gib was du kannst, sonst gehst du unter.

Wenn man eine Besetzung hätte, die sich unter solchen Bedingungen wohl fühlt und die stimmlich über diesen Orchesterwogen nur noch heller strahlen kann, dann hat ein solcher Puccini-Rausch durchaus seinen Reiz. Hatte man aber nicht in Bern: Der Mimì von Evgenia Grekova wie dem Rodolfo vom dänischen Tenor Peter Lodahl fehlte das Metall in der Stimme, um hier zu bestehen. Beide verfügen an sich über ein rundes Timbre und vokale Wärme, im Fortissimo aber klingen sie schnell angestrengt und nur noch sehr eindimensional. Selbst die Musetta von Orsola Nyakas, die mit ihrer klaren, beweglichen, höhensicheren Stimme kürzlich schon als Despina brillierte, musste unschöne Schärfen in Kauf nehmen. Am besten über die Runden kam noch Todd Boyce als Marcello – und der Chor, der sich bezüglich Klangvolumen nun wirklich nichts vormachen lassen musste. Eine feinere Puccini-Klinge vom Dirigentenpult her aber würde dem ganzen Ensemble deutlich mehr Luft zum Atmen lassen und der dieser populären Oper sicher nicht schlecht anstehen.

Reinmar Wagner


Mozarts «Così fan tutte» in Zürich

Erschwerte Umstände können glänzende Resultate nach sich ziehen: Die Fern-Inszenierung von Mozarts «Così fan tutte» des russischen Regisseurs Kirill Serebrennikov, der in Moskau in Hausarrest sitzt, wurde in Zürich zum triumphalen Erfolg einer sehr eigenwilligen Sicht auf Mozarts Beziehungsverwirrungs-Komödie.

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© Monika Rittershaus / Opernhaus Zürich

«Free Kirill» stand unübersehbar gross auf den T-Shirts, die das ganze Ensemble zum Schlussapplaus trug. Seit mehr als einem Jahr hält das russische Regime den Regisseur in seinem Haus in Moskau gefangen – ohne Prozess, und mit sehr fadenscheinigen Begründungen. Das Zürcher Opernhaus hielt aber dennoch an ihm für seine Produktion von Mozarts Oper fest. Am Schreibtisch entstand Serebrennikovs Konzept, in Zürich leitete der Freund und Kollege Evgeny Kulagin die Detailarbeit, die per Video und Mail über den Anwalt des Regisseurs abgeglichen und ausgefeilt wurde.

Trotz dieser schwierigen Arbeitsbedingungen überzeugt die Inszenierung bis in alle Details. Sie ist gleichermassen klug wie unterhaltsam, wird dem Stück gerecht und führt gleichzeitig darüber hinaus in die Realität von heute. Serebrennikov hat sich dabei jeden Kommentars auf seine ungemütliche Situation enthalten. Seine «Così» ist in keiner Weise eine politische Inszenierung. Sondern eine, die das meisterhafte Libretto von Lorenzo da Ponte, das auf den Mustern der Commedia dell’arte beruht, und die Musik Mozarts, die weit über die schematischen Rollenmuster hinaus in existenzielle emotionale Dimensionen ausgreift, ernst nimmt und fragt, was eine solche Konstellation in der Gefühlswelt von vier jungen Leuten von heute auslösen könnte.

Zur Erinnerung: Ein lebenserfahrener Philosoph schliesst mit zwei verliebten jungen Offizieren eine Wette ab: Wenn sie seinen Anweisungen folgten, beweise er ihnen, dass die Treue ihrer Bräute wandelbar sei. Er schickt sie in den Krieg, um sie kurz darauf als exotisch verkleidete orientalische Adlige wieder auftauchen zu lassen und den beiden Geliebten übers Kreuz den Hof zu machen. Man weiss wie es kommt: nach Liebesschwüren, Selbstmorddrohungen und fingierten Vergiftungen rühren sich Mitleid und Verwirrung in weiblichen Herzen und unter tatkräftiger Mithilfe der Dienerin Despina finden sich die Paare nach bloss einem Tag verkehrt herum verheiratet wieder. Die Intrige wird aufgedeckt und in schönstem C-Dur beschwört man Verzeihung und die Lust am Leben und Lachen.

So kann man das heute nicht mehr erzählen, das ist klar. Serebrennikov verlegt den Beginn in eine Kaserne: eine Wette unter Rekruten-Kollegen. Der Marschbefehl in den Krieg aber, der ist echt, und zurück kehren die beiden im Sarg und begleiten als Geister die Klamotte, die Alfonso mithilfe zweier Bodybuilder-Freunde mit ihren beiden Verlobten durchzieht. So wird aus der lockeren Frage nach der Treue zweier junger Mädchen während der Abwesenheit der Männer die Geschichte der martialischen Eroberung zweier durch den Verlust ihrer Männer in ihren Gefühlen getroffenen jungen Witwen. Eine Verführung mit teils extrem brachialen Mitteln, da scheut Serebrennikov mit zwei Schauspielern und den beiden szenisch sehr mutigen und beweglichen Sängerinnen keine Details.

Diese Arbeit ist zuerst einmal sehr unterhaltsam. Aber sie ist auch durchdacht, sehr einfallsreich und exzellent geführt bis in die kleinsten Details. Am Ende allerdings kann auch Serebrennikov den Weg zurück nicht wirklich finden. Da helfen nicht einmal die beklemmenden Akkorde des Komturs aus «Don Giovanni» aus. Dass sich die beiden Frauen ihrer Gefühle unsicher sind, das glauben wir gerne, aber dass sie sich von Geistern verunsichern lassen kaum, noch weniger, dass sie sich ins Unrecht versetzen lassen, denn man könnte ihnen als Witwen höchstens vorwerfen, sich ein wenig zu schnell wieder verliebt zu haben. So bleibt zum Jubel-Finale bloss der etwas abgenutzte Gag aus dem «tutte» des Werktitels ein «tutti» zu machen und als weiteres «Don Giovanni»-Zitat ein paar Inferno-Flammen aus dem Untergrund.

Auch musikalisch bewies diese Produktion ein erfreulich hohes Niveau. Sie konnte zählen auf ein hervorragendes, sängerisch versiertes und bewegliches junges Ensemble, mit einer leicht unterbelichteten Despina von Rebeca Olvera und einer Anna Goryachova als Dorabella, die in der Zeichnung der Linien etwas mehr Klarheit und Sauberkeit zeigen dürfte, dafür in den emotionalen Ausbrüchen vokal eine Wucht war. Tadellos die drei Männer, Andrei Bondarenko als Guglielmo mit sattem, wandlungsfähigem Bariton, Michael Nagy souverän bei seinem Rollendebüt als Alfonso und Frédéric Antoun mit wunderschönem Tenor-Timbre und mit dem nötigen Kern für den Ferrando, während die Armenierin Ruzan Mantashyan ebenfalls als Rollendebüt eine berührende, zwar noch nicht immer ganz freie und selbstbewusste, aber stimmlich makellose Fiordiligi sang.

Cornelius Meister dirigierte mit einer breiten Palette an musikalischen Ausdrucksbereichen, von quirligen, turbulenten Szenen in oft sehr raschen Tempi bis zu subtil ausmusizierten, in warme Klangfarbe getauchten lyrischen Momenten. Die Präzision im Orchester, aber auch zwischen Bühne und Graben allerdings litt zuweilen und ein wenig scheint die Mozart-Kompetenz dieses Orchesters im Vergleich zu den guten alten Zeiten von Welser-Möst und Harnoncourt etwas abgenommen zu haben.

Reinmar Wagner


Mozarts «Così fan tutte» in Bern

Mozarts Liebesverwirrungs-Komödie «Così fan tutte» erlebte am Berner Stadttheater eine fulminante Neuinszenierung, die szenisch von Maximilian von Mayenburg, musikalisch von Kevin John Edusei mit einem hervorragenden Ensemble gemeistert wurde.

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Nein, der tiefgründige Philosoph und edle Denker ist Don Alfonso nicht. Hier ist er ein Bar-Keeper, der mit einigen Giftmischereien und eher billigen Zaubertricks das Verwirrspiel der beiden Liebespaare arrangiert. Er ist – das wird später in der Inszenierung von Maximilian von Mayenburg klar – selber ein Betrogener, das erklärt ein Stück weit seinen Zynismus und seine handgreiflich brachialen Mittel, mit denen er die üble Verkleidungsposse voran treibt. Seine Verbündete Despina dagegen scheint hier wirklich der flatterhafte Schmetterling zu sein, als den sie sich in ihrer grossen Arie gibt, und macht aus naiver Freude am Spiel mit.

Wieviel Komödie ist in «Così fan tutte»? Wie ernst sind die Gefühle, die im Lauf dieses einen Tages durcheinander gebracht werden? Wie nachhaltig kann der kurze Genuss einer einzigen Liebesnacht nachwirken? Oder lässt sich das alles mit einem Achselzucken wieder wegwischen: Schwamm drüber, es ist ja nicht wirklich viel passiert? Das jedenfalls sagt die Musik von Mozarts finalem Ensemble. Davor aber hat er gerade in seiner meisterhaften Art auf der Höhe seiner Fähigkeiten als musikalischer Zeichner von seelischen Zwischentönen deutlich gemacht, dass am Ende dieser Nacht nichts mehr so sein wird wie zuvor.

Bei Mayenburg dagegen ist alles wieder wie zuvor: Dieselbe Bar, dieselben Kleider, genügend Alkohol, um zu vergessen was war, und wieder da anzufangen, wo während der Ouvertüre die zwei Paare und Don Alfonso in ihre Wette um die Treue der Frauen starten. Das bedeutet nicht, dass Mayenburg die Echtheit und Tiefe dieser Gefühle negiert, im Gegenteil: Wir nehmen Fiordiligi ihre Seelennöte in jedem Wort und in jedem Takt ab, und auch Dorabella kippt nicht einfach so vom einen Verlobten zum anderen, wie auch die Nöte der schliesslich betrogenen Ehemänner durchaus existenzielle Dimensionen annehmen, im Kontrast zu den Possen, die sie davor gerissen haben.

Mayenburg gelingt es mit bewundernswert sicherer Hand, die emotionalen Tiefen seiner Figuren auszuloten und gleichzeitig die Komödie mit sehr viel unterhaltsamem Detailreichtum abschnurren zu lassen. Die ganze Verkleidungs-Klamotte braucht er gar nicht im Detail durchzuspielen, durch die Präzision seiner Personenführung glauben wir sie auch so. Und dazu kommt das Bühnenbild von Christoph Schubiger mit verspiegelten Wänden, poetischen Regen-Metaphern, farbigen Luftballons oder simplen Strassenlaternen, das zusätzlich beiträgt zum Eindruck von surrealem Schein und Unwirklichkeit. Kommt dazu, dass Mayenburg auf ein sehr bewegliches Ensemble zählen kann, das mühelos eintaucht in die turbulente Komödien-Handlung – und dabei fast unmerklich für die grossen Arien immer schön am Bühnenrand postiert agieren kann.

So können sie alle sich auch sängerisch von ihren besten Seiten zeigen, und tun dies auch auf kompetente, stilsichere und stimmlich einnehmende Weise. Umso erstaunlicher, wenn man erfährt, dass Oriane Pons, die eine berührend intensive, stimmlich vielseitige Fiordiligi sang, eigentlich für die Despina vorgesehen war, und die weit diffizilere Sopranrolle erst in den letzten Tagen vor der Premiere einstudiert hatte. Ihr Ersatz als Despina, die ungarische Sopranistin Orsolya Nyakas, ist ganz neu Ensemblemitglied am Berner Theater, lernte die Partie ebenfalls innerhalb weniger Tage, und die fehlende Vertrautheit war ihr ebensowenig wie ihrer Kollegin anzumerken. Das spricht stark für das Potenzial dieses Opern-Ensembles, denn auch auf allen anderen Positionen war die Produktion stark besetzt: Nazariy Sadivskyy sang mit strahlend-warmem Tenor den Ferrando, Eleonora Vacchi eine grundsolide Dorabella, Todd Boyce mit passender Kälte und Schärfe den Don Alfonso und Michal Marhold mit kerniger Virilität den Guglielmo.

Beste Noten verdiente sich auch die musikalische Begleitung, zum einen von einer sehr präsenten, äusserst vielseitige arpeggierenden Sonja Lohmiller am Hammerklavier. Und natürlich von Kevin John Edusei, dem Chefdirigenten des Berner Theaters, der schon in den beiden anderen «Da Ponte-Opern» von Mozart in Bern mit Klangfarben- und Detailreichtum brilliert hatte. In der schwierigen Situation mit umgestelltem Sängerensemble agierte er als souveräner Koordinator, machte aber nicht die geringsten Abstriche etwa in den Tempi, die sein Orchester immer wieder hörbar bis an die Grenzen forderten. Schön, wie er immer wieder verschüttete Mittelstimmen ans Tageslicht rückt, gewohnt mitreissend, wie er die Klangfarben historisch informierter Orchesterpraxis aus dem Berner Sinfonieorchester heraus holt – mit Barocktrompeten und -Hörnern (die ziemlich zu beissen haben). Die Präzision in allen Registern kann noch ein bisschen besser werden, aber das vermochte den hervorragenden Gesamteindruck dieser Produktion nicht zu trüben.

Reinmar Wagner